Москва как город монтажа

Основой программы «московского стиля» сегодня является идея диалога с исторической средой. История Москвы включает в себя мощный авангардный пласт 20-х гг. Но как манифесты авангарда, так и способ его осмысления в отечественном архитектуроведении, не позволяют соединить его с идеей среды. Привычно кажется, что функционализм и конструктивизм 20-х отрицали традиционную среду и строили как бы безотносительно к контексту. Нам показалась интересной работа Маурицио Мериджи, которая показывает, насколько органично, естественно вырастает авангард 20-х из самой ткани Москвы и переживания города современниками. Если следовать логике этой работы, то самым контекстуальным московским стилем окажется конструктивизм.

Введение

Для Москвы 20-30-х годов (и реальной, и проектируемой) характерны два конкурирующих между собой взгляда на единое художественное целое го­рода, на которых основаны две различные проектные культуры. Это культура ансамбля и культура монтажа. Первая глубоко проанализирована в книге Д.С.Лихачева «Русское искусство от древности до авангарда» как национальная русская черта. Но вторая, как представляется, столь же глу­боко укоренена в русском восприятии (возможно, поэтому наиболее глубо­кая ее рефлексия возникла в работах Сергея Эйзенштейна).

Последующие тексты представляют свидетельства современников, вос­принимающих Москву как «город монтажа». Проект такого города в 20-е годы имел массу сторонников, но реализован был лишь частично. Сегодня мы в состоянии оценить лишь фрагменты этого замысла, целостное же ощу­щение монтажного города доносят до нас лишь призрачные ленты черно-белого кино.

Первым по городу монтажа нас проводит сторонний наблюдатель, ка­ким был в Москве 20-х Вальтер Беньямин. Кадры нового города конца 20-х наплывают на «деревенские» пейзажи традиционной московской среды, волна традиционной русской деревни втекает в самую сердцевину столи­цы.

То же соединение разнохарактерных сред мы находим в фельетонах Михаила Булгакова. Всероссийскую сельскохозяйственную выставку он описывает как метаморфозу русской деревни, с ее деревянными избами и амбарами, разросшимися до масштабов города. Репортерский глаз Алек­сандра Родченко, самый сильный аппарат для трансформации Москвы в го­род монтажа, фиксирует рядом с выставкой фантастическое зрелище шуховской башни, открывшейся в том же году. Здесь Москва монтажа уже ос­мыслена как новое образование, открытое к утопическим метаморфозам.

В этот город приводит нас Иван Кремнев (известный экономист и пи­сатель-фантаст Александр Чаянов). В романе «Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии» мы попадаем на улицы Москвы 1987 (?) года — по сути, урбанизированной деревни, или, как это назвали архитекторы ОСА, дезурбанизированного города. Над этой деревней возвышаются гигантские металлические башни, которые изменяют климат в соот­ветствии с требованиями сельского хозяйства.

Эта фантастическая картина, основанная на контрапункте, этот город, далекий и от европейского и от азиатского, стал мечтой архитекторов и ху­дожников, которую они пытались реализовать в реальности. Послушаем одного из них — Константина Мельникова. Он описывает свои рабочие клу­бы, которые строились в традиционной городской среде рабочих окраин Москвы. Концепция этой архитектуры — здания-механизмы с системой стен-диафрагм, которые трансформируют пространство, произвольно мон­тируя визуальные ряды, свет, воздух и т.д.

Чуть раньше Мельникова Евгений Замятин, словно улавливая несимпа­тичные ему идеи авангардистов, которые вот-вот появятся (прекрасное их воплощение — созданная вскоре теория пангеометрии Эля Лисицкого), на­рисовал впечатляющую картину механизированного коллектива в романе «Мы». Его утопический город — это пространство, в котором «машинные» движения людей перетекают в движения механизмов, а механизированная городская среда соединяется с толпами людей-машин. Именно так запечат­левает эпоху 20-х Александр Дейнека на своих полотнах.

В тексте последнего защитника Москвы-монтажа архитектора Виктора Балихина мы возвращаемся к началу пути, к Москве-ансамблю, какой она вновь предстала в генплане 1935 года. Он пытается заставить своих коллег увидеть реальность уже созданного в предшествующее десятилетие — фан­тастические ансамбли-монтажи, в которых золотые купола и пестрые баш­ни монастырей соединяются с заводами и дворцами культуры, зигзаги но­вых жилых кварталов на Шаболовке — с ландшафтом спокойных москов­ских пейзажей. Но уже слишком поздно. Итальянский писатель Коррадо Альваро, в то время корреспондент в Москве, рассказывает, как этот разно­образный город уже трансформируется в обычную европейскую структуру.

Вальтер Беньямин. Деревня в городе

У московских улиц есть одна своеобразная особенность: в них прячется русская деревня. Если войти одну из больших подворотен — часто в них есть железные кованые ворота, но я ни разу не видел их закрытыми — то оказываешься на околице большого поселка. Широко и привольно распахивается усадьба или деревня, здесь нет мостовой, дети катаются на санках, сарайчики для дров и инвентаря заполняют углы, деревья растут без всякого порядка, деревянные крылечки придают дворовой части домов, которые с улицы выглядят по-городскому, вид русского деревенского дома. В этих дворах часто расположены церкви, совсем как на просторной деревенской площади. Так улица получает еще одно — сельское измерение. Нет такого западного города, который на таких огромных площадях производил бы такое деревенски-аморфное впечатление, к тому же словно расквашенное плохой погодой, тающим снегом или дождем. Почти ни на одной из этих широких площадей нет памятника (в то же время в Европе нет почти ни одной площади, потайная структура которой не была бы профанирована и разрушена в XIХ веке памятником).

 Как и любой другой город, Москва создает внутри себя с помощью имен весь мир в миниатюре. Тут есть казино под названием «Альказар», гостиница «Ливерпуль», пансион «Тироль». До занятия зимним спортом нужно добираться с полчаса. Хотя конькобежцев, лыжников можно встретить в городе повсюду, ледяная дорожка для саней расположена ближе к его центральной части. Здесь ездят на санях самой различной конструкции: от простой доски, к которой спереди прикреплены коньки, а задняя часть шурша скользит по снегу, до самых комфортабельных бобслейных саней. Нигде Москва не выглядит как сам город, разве что как городская территория. Грязь, дощатые хибарки, длинные обозы, груженные сырьем, скотину, которую гонят на бойню, плохонькие трактиры можно встретить в самых оживленных частях города. Город еще полон деревянными домиками, в том самом славянском стиле, какие можно встретить повсюду в окрестностях Берлина. То, что выглядит безрадостно как бранденбурская каменная архитектура, привлекает здесь яркими красками на теплом дереве. В предместьях вдоль широких аллей деревенские дома перемежаются с виллами в стиле модерн или строгим фасадом восьмиэтажного дома. Снег лежит толстым слоем, и если становятся тихо, то можно подумать, будто находишься в глубине России, в погруженной в зимний сон деревне. Привязанность к Москве ощущаешь не только из-за снега, поблескивающего звездочками в ночи и играющего узорами снежинок днем. Виновато в этом и небо. Потому что линия горизонта далеких полей то и дело прорывается в город между горбатыми крышами. Да к тому же недостаток жилья в Москве создает удивительный эффект. Когда начинает темнеть, то видишь, гуляя по улицам, что почти каждое окно в больших и маленьких домах ярко освещено. Если бы их сияние не было таким неравномерным, можно было решить, что это иллюминация.

Вальтер Беньямин. Москва. // В.Беньмин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости.
Избранные эссе. Москва, 1986. С. 201–202

Михаил Булгаков. Сорок сороков

Панорама первая. Голые времена.

Панорама первая была в густой тьме, потому что въехал я в Москву ночью. Это было в конце сентября 1921-го года. По гроб моей жизни не забуду ослепительного фонаря на Брянском вокзале и двух фонарей на Дорогомиловском мосту, указывающих путь в родную столицу. Ибо, что бы ни происходило, что бы вы ни говорили, Москва — мать, Москва — родной город. Итак, первая панорама: глыба мрака и три огня.

Затем Москва показалась при дневном освещении, сперва в слезливом осеннем тумане, в последующие дни в жгучем морозе. Белые пни и драповое пальто. Драп, драп. О, чертова дерюга! Я не мог описать, насколько я мерз. Мерз и бегал. Бегал и мерз.

М.А.Булгаков Собрание сочинений в пяти томах. Т. 2. Москва, 1989. С. 278 (далее ссылки по этому изданию)  

Панорама вторая. Сверху вниз.

На самую высшую точку в центре Москвы я поднялся в серый апрельский день. Это была <. ..> верх платформа на плоской крыше дома бывшего Нирензее, а ныне Дома Советов в Гнездниковском переулке. Москва лежала, до самых краев видная, внизу. Не то дым, не то туман стлался над ней, но сквозь дымку глядели бесчисленные кровли, фабричные трубы и маковки сорока сороков. Апрельский ветер дул на платформы крыши, на ней было пусто, как пусто на душе. Но все же это был уже теплый ветер. И казалось, что он задувает снизу, что тепло подымается от чрева Москвы. Оно еще не ворчало, как ворчит грозно и радостно чрево больших, живых городов, но снизу, сквозь тонкую завесу тумана, подымался все же какой-то звук. Он был неясен, слаб, но всеобъемлющ. От центра до бульварных колец, от бульварных колец далеко, до самых краев, до сизой дымки, скрывающей подмосковные пространств.

— Москва звучит, кажется, — неуверенно сказал я, наклоняясь над перилами.

— Это — нэп, — ответил мой спутник, придерживая шляпу.  

Михаил Булгаков. Золотистый город 

Я спустился с верхней площадки на нижнюю, потом - в стеклянную дверь и по бесконечным широк нирензеевским лестницам ушел вниз. Тверская приняла меня огнями, автомобильными глазами, шорохом ног. У Страстного монастыря толпа стояла черной стеной, давали сигналы автомобили, обходя ее. Над толпой висел экран. Дрожа, дробясь черными точками, мутясь, погасая и опять вспыхивая на белом полотне, плыли картины. Бронепоезд с открытыми площадками шел, колыхаясь. На площадке, и молниеносно взмахивая руками, оборванные артиллеристы с бантами на груди вгоняли снаряд в орудие. Взмах руки, орудие вздрагивало, и облако дыма отлетало от него.

Августовский вечер ясен. В пыльной дымке по Садовому кольцу летят громыхающие ящики трамвая «Б» с красным аншлагом: «На выставку». Полным полно. Обгоняют грузовики и легкие машины, поднимая облако пыли и бензинового дыму. На Смоленском толчея усиливается. Среди шляпок и шляп вырастает белая чалма, среди спин пиджаков — полосатая спина бухарского халата. Еще какие-то шафранные скуластые лица, раскосые глаза.

Каменный мост в ущелье-улице показывается острыми красными пятнами флагов. По мосту, по пешеходным дорожкам льется струя людей, и навстречу, гудя, вылезает облупленный автобус. С моста разворачивается городок. С первого же взгляда, в заходящем солнце на берегу Москвы-реки, он легок, воздушен, стремителен и золотист.  

Публика высыпается из трамвая, как из мешка. На усыпанных песком пространствах перед входами муравейник людей.

Продавцы с лотками выкрикивают:

— Дюшесс, дюшесс сладкий!

И машины рявкают, ползают, пробираясь в толпе. На остановках стена людей, осаждающих обратные «Б», а у касс хвосты. И всюду дальше дерево, дерево, дерево. Свежее, оструганное, распиленное, золотое, сложившееся в причудливые башни, павильоны, фигуры, вышки.

Чешуя Москвы-реки делит два мира. На том берегу низенькие, одноэтажные, красные, серенькие домики, привычный уют и уклад, а на этом — разметавшийся, острокрыший, островерхий, колючий город-павильон.

С. 340-341

Л.В.Чаянов. Дезурбанизация Москвы

Тень покрывает город и Москву-реку. В фантастическом выставочном цветнике полумрак, и в нем цветочный Ленин кажется нарисованным на громадном полотне.

Павильоны, что тянутся по берегу реки к Нескучному, начинают светиться. Ослепительно ярко загорается павильон с гипсовыми мощными торсами, поддерживающими серые пожарные шланги. На фронтоне, на стене надписи. Пожары в деревне. Борьба с пожарами. В павильоне полный свет, но еще стоят внутри кой-где леса. Он еще не окончен.

— Не беспокойтесь, завтра откроют. Со мной так было: утром придешь, посмотришь работу, а вечером этого места не узнаешь — кончили!

И опять: свет, потом полумрак. Горит павильон Сельскосоюза. В стеклах дыни, груши. Рядом — темноватая глыба. Чернеет подпись «Закрыто». В полумраке, в отсвете ламп с отдаленных фонарей, в кафе на берегу реки, едят и пьют. Сюда, на берег реки, еще не дали света.

По Москве-реке бегут огоньки на лодках. Стучит в отдалении мотор, и распластанный гидроплан лепился к самому берегу. Армейцы в шлемах тучей облепили загородку, смотрят водяную алюминиевую птицу.

В полумраке же квадраты и шашечные клетки показательных орошаемых участков, темны и неясные очертания у цветников, окаймляющих павильоны рядом белых астр. Пахнут по-вечернему цветы табака.

С. 343-344

 Ив.Кремнев. Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии

Город казался сплошным парком, среди которого архитектурные группы возникали направо и налево, походили на маленькие затерявшиеся городки. Иногда неожиданный поворот аллеи открывал глазам Кремнева очертания знакомых зданий, в большинстве построенных в XVII и XVIII веках. За густыми кронами желтеющих кленов мелькнули купола Барышей, расступившиеся липы открыли пышные контуры растреллиевского здания, куда Кремнев, будучи гимназистом, ходил ежедневно. Словом, они ехали по утопической Покровке.

— Сколько жителей в вашей Москве? — спросил Кремнев своего спутника.

— На этот вопрос не так легко ответить. Если считать территорию города в объеме территории эпохи Великой революции и брать постоянно ночующее здесь население, то теперь оно достигает уже, пожалуй, 100.000 человек, но лет сорок назад, непосредственно после великого декрета об уничтожении городов, в ней насчитывалось не более 30.000.

Впрочем, в дневные часы, если считать всех приехавших и обитателей гостиниц, то, пожалуй, мы можем получить цифру, превышающую пять миллионов.

Автомобиль замедлил ход. Аллея становилась уже; архитектурные массивы сдвигались все теснее и теснее, стали попадаться улицы старого городского типа. Тысячи автомобилей и конных экипажей в несколько рядов сплошным потоком стремились к центру города, по широким тротуарам двигалась сплошная толпа пешеходов. Поражало почти полное отсутствие черного цвета; яркие голубые, красные, синие, желтые, почти всегда одноцветные мужские куртки и блузы смешивались с женскими очень пестрыми платьями, напоминавшими собою нечто вроде сарафанов с кринолином, но все же являющими собою достаточное разнообразие форм <...>

Первоначально на переустройство Москвы повлияли причины политического свойства... В 1934 году, когда власть оказалась прочно в руках крестьянских партий, правительство Митрофанова, убедившись на многолетней практике, какую опасность представляют для демократического режима огромные скопления городского населения, решилось на революционную меру и провело на Съезде Советов известный, конечно, и у вас в Вашингтоне декрет об уничтожении городов свыше 20.000 жителей.

Конечно, труднее всего было выполнить этот декрет в отношении к Москве, насчитывающей в 30-е годы свыше четырех миллионов населения. Но упрямое упорство вождей и техническая мощь инженерного корпуса позволили справиться с этой задачей в течение 10 лет.

Железнодорожные мастерские и товарные станции были отодвинуты на линию пятой окружной дороги, железнодорожники двадцати двух радиальных линий и семьи их были расселены вдоль по ли­нии не ближе того же пятого класса, то есть станции Раменского, Кубинки, Клина и прочих. Фабрики постепенно были эвакуированы по всей России на новые железнодорожные узлы.

К 1937 году улицы Москвы начали пустеть, после заговора Варварина работы естественно усилились, инженерный корпус приступил к планировке новой Москвы, сотнями уничтожались московские небоскребы, нередко прибегали к динамиту. Отец мой помнит, как в 1939 году самые смелые из наших вождей, бродя по городу развалин, готовы были сами себя признать вандалами, настолько уничтожающую картину разрушения являла собой Москва. Однако, перед разрушителями лежали чертежи Жолтовского и упорная работа продолжалась. Для успокоения жителей и Европы в 1940 году набело кончили один сектор, который поразил и успокоил умы, в 1944 все приняло теперешний вид.

Минин вынул из кармана небольшой план города и развернул его.

— Теперь, однако, крестьянский режим настолько окреп, что этот священный для нас декрет не соблюдается с прежней пуританской строгостью. Население Москвы нарастает настолько сильно, что наши муниципалы для соблюдения буквы закона считают за Москву только территорию древнего Белого города, то есть черту бульваров дореволюционной эпохи.

Кремнев, внимательно рассматривавший карту, поднял глаза.

— Простите, — сказал он, — это какая-то софистика, вот то, что кругом Белого города, ведь это почти что город. Да и вообще, я не понимаю, как могла безболезненно пройти ваша аграризация страны и какую жалкую роль могут играть в народном хозяйстве ваши «города-пигмеи».

— Мне очень трудно в двух словах ответить на ваш вопрос. Видите ли, раньше город был самодовлеющ, деревня была не более как его пьедестал. Теперь, если хотите, городов вовсе нет, есть только место приложения узла социальных связей. Каждый из наших городов — это просто место сборища, центральная площадь уезда. Это не место жизни, место празднеств, собраний и некоторых дел. Пункт, а не социальное существо <...>

— Возьмите Москву, на сто тысяч жителей в ней гостиниц на четыре миллиона, в уездных городах на 10.000 — гостиниц на 100.000, и они почти не пустуют. Пути сообщения таковы, что каждый крестьянин, затратив час или полтора, может быть в своем городе и бывает в нем часто <...>

Старинный памятник Пушкину возвышался среди разросшихся лип Тверского бульвара. Воздвигнутый на том месте, где некогда Наполеоном были повешены мнимые поджигатели Москвы, он был немым свидетелем грозных событий истории российской. Помнил баррикады 1905 года, ночные митинги и большевистские пушки 1917, траншеи крестьянской гвардии 1932 и варваринские бомбометы 1937 и продолжал стоять в той же спокойной сосредоточенности, ожидая дальнейших. Один только раз он пытался вмешаться в бушующую стихию политических страстей и напомнил собравшимся у его ног свою сказку о рыбаке и рыбке, но его не послушались...

Автомобиль свернул в Большие Аллеи запада. Здесь когда-то тянулись линии Тверских-Ямских, тихих и запыленных улиц. Роскошные липы Западного парка сменили их однообразные строения и, как остров среди волнующегося зеленого моря, виднелись среди зарослей купола собора и белые стены Шанявского университета. Тысячи автомобилей скользили по асфальтам большого Западного пути. Газетчики и продавщицы цветов сновали в пестрой толпе оживленных аллей, сверкали желтые тенты кофеен, в застывших облаках чернели сотни больших и малых точек аэропилей, и грузные пассажирские аэролеты поднимались кверху, отправляясь в путь с западного аэродрома. Автомобиль промчался мимо аллей Петровского парка, залитого шумом детских голосов, скользнул мимо оранжерей Серебряного бора, круто повернул налево и, как сорвавшаяся с тетивы стрел; ринулся по Звенигородскому шоссе.

Город как будто бы и не кончался. Направо и налево тянулись такие же прекрасные аллеи, белели двухэтажные домики, иногда целые архитектурные группы и только вместо цветов между стенами тутовых деревьев и яблонь ложились полосы огорода, тучные пастбища и сжатые полосы хлебов.

— Однако, — обернулся Кремнев к своему спутнику, — ваш декрет об уничтожении городских поселений, очевидно, сохранился только на бумаге. Московские пригороды протянулись далеко за Всехсвятское.

— Простите, мистер Чарли, но это уже не город, это типичная русская деревня севера, — и он рассказал удивленному Кремневу, что при той плотности населения, которой достигло крестьянство Московской губернии, деревня приобрела необычный для сельских поселений вид. Вся страна образует теперь кругом Москвы на сотни верст сплошное сельскохозяйственное поселение, прерываемое квадратами общественных лесов, полосами кооперативных выгонов и огромными климатическими парками

— В районах хуторского расселения, где семейный надел составляет 3-4 десятины, крестьянские дома на протяжении многих десятков верст стоят почти рядом друг с другом, и только распространенные теперь плотные кулисы тутовых или фруктовых деревьев закрывают одно строение от другого, в сущности, и теперь пора бросить старомодное деление на город и деревню, ибо мы имеем только более сгущенный или более разреженный тип поселения того же самого земледельческого населения.

— Вы видите группы зданий, — Минин показал вглубь налево, — несколько выделяющихся по своим размерам. Это — «городища», как принято их теперь называть. Местная школа, библиотека, зал для спектаклей и танцев и прочие общественные учреждения. Маленький социальный узел. Теперешние города — такие же социальные узлы той же сельской жизни, только больших размеров.

Ив. Кремнев. Путешествие моего брата Алексея в страну крестьянской утопии. Москва, 1920. С. 11-12,14-16,17-19

Константин Мельников. Здания клубов

Клуб — я не вижу в нашей современности более чистой темы для архитектуры, чем, скажем, театр, или кино, или даже Дворец.

У нас в 20-х годах в эту тему вкладывались (по крайней мере, я так думал) все высшие стремления интеллектуальной жизни человека, человека-личности, и сооружения клубов являлись бы индивидуалистами на общем фоне городской застройки.

Началом такой серии моих построек были два проекта для Союза коммунальников — треугольник для здания клуба имени Русакова на Стромынке и пять всеченных на 1/3 друг в друга цилиндров для здания клуба имени Зуева на Лесной.

Экстравагантная внешность архитектуры этого проекта отвечала его внутренней жизни и состояла из ряда трансформирующихся зрительных круглых залов путем откатывания стен каждого цилиндра. Свою идею архитектурного сечения цилиндров, использованную в этом объекте И.Голосовым лишь декоративно, я осуществил в собственном своем доме.

Историческое здание клуба имени Русакова имеет всего-навсего 17 000 куб. метров объема и вмещает 1200 человек в зрительном зале с оборудованной сценой и рядом клубных помещений. Это первая у нас постройка с дерзким осуществлением в натуре четырех с половиной метров свесов-консолей с живой нагрузкой. Железобетонная рама, ее глубоко заложенный ростверк с большим выносом его вперед здания был гигантской ступней великана. Созданные им висячие залы-аудитории транс­формируются внутри здания с общим залом клуба. Какая же мне представляется жизнь в жизни живого объема этой архитектуры?

Не подражание индустриальным формам создало этот объект, а треугольник был миром моих «подражаний» — он и только его архитектурная гармония разлилась по всему объему здания в чудовищных ракурсах громовой симфонии.

Дальше Союз химиков мною завладел, еще четыре клуба я для них построил. Клуб имени Фрунзе на набережной против Новодевичьего монастыря: по объему из меньших самый маленький — 3400 куб. метров. Его зрители поднимаются в его миниатюрном зале на три яруса, из них нижний (ниже партера) служит, когда нужно, как фойе. В настоящее время этот объект застроен и затиснут от Москвы-реки задворками.

На открытом угловом участке Девичьего поля, на Плющихе, раскинулось дугою здание клуба завода «Каучук». В нем зрительный зал заключен в полуцилиндр с тремя ярусами-балконами, с кривой одного радиуса и одинаково удаленными от портальной стопы сцены. При таком равенстве размеров я мыслил пол скользящим, как подъемник, от балкона к балкону по вертикали — тем самым уменьшая или увеличивая количество зрителей в залах. Такая концепция позволила разместить в 13500 куб.м объема зал на 800 зрителей, размерный спортзал и комплект комнат. Вестибюль с кассами — отдельный объем, что теперь делают другие через сорок лет.

Клубу для фарфоровой фабрики в Дулеве под Москвой отведена парковая зона, и, в отличие от здания для города, это здание раскинулось, врастая в окружающую природу. Но и оно не избежало авторского увлечения архитектурной экономикой. В центре соединенных корпусов круглая аудитория при желании включается как большой балкон зрительного зала. Объем = 14500 куб.м., зрителей 750 человек + 250 человек.

Клуб фабрики «Свобода», именуемый теперь Дворцом культуры имени Горького, на Вятской улице. Композиционная идея в нем оказалась противоположной перечисленным клубам: если в тех предыдущих механическая форма архитектуры состояла в интеграции помещений, то во Дворце на Вятской улице зрительный зал запроектирован удлиненной эллиптического сечения цистерной, которая разрезалась опускной стеной пополам на «кино» и «театр» со всей сложно оборудованной сценой. Эллиптическая конструкция перекрытия зала одновременно служила и перекрытием нижнего, без колонн, зала-фойе; в зазорах нижнего пояса фермы намечался бассейн учебного плавания. Новая конструктивная мысль (единая конструкция двух перекрытий), однако, не обрела сторонников в утверждающих инстанциях, и я, с болью в сердце, заменил эллипс граненой формой и пандусы заменил лестницами.

А в 50-х годах меня, автора, и не подумали пригласить, когда фасад переделали по моде, заложили кирпичом все остекления, отломали лестницы и железобетонный чехол для раздвижной стены. Зе­мечательным оказалось еще то, что в этом уже году, 1965-м, еще раз без меня сейчас, сию минуту, строят взамен сломанной огромную лестницу, обезобразив вконец и торцовую сторону здания, сохра­нявшую еще элегантные черты архитектуры первого проекта.

Третий Союз заказывает мне проект — Союз кожевников... почему все ко мне. В этот отрезок 20-х годов я вел строительство двух гаражей, шести зданий клубов, помимо перестройки Камерного театра, и ко всему этому еще особенная забота была с постройкой своего собственного дома. Все существовавшие тогда в Москве строительные конторы были моими исполнителями. <...> Такую тягу к одному архитектору из многих можно объяснить, если сопоставить продукцию, получаемую от многих, с про­дукцией от одного, но с многими различными идеями.

Клуб «Буревестник» Союза кожевников для строительства здания получил участок узкий, с косой линией. Хорошо, что косая: прямые углы построенного мною здания отрезали по улице треугольник, образовавший фасадное пространство с массивным монолитом стены сцены, и узорный кристалл пятилистника оказался на мысе треугольника, — так обратилось препятствие на пользу архитектурной пластике. Здание объемом 16000 куб.м, вмещало зрительный зал на 700 мест, объединяющийся через раздвижную стену с спортивным залом, который в свою очередь через люк в полу сообщается с бас­сейном, расположенным под партером в центре зала-фойе.

Работая над клубами без устали, одурманенный быстрой сменой идей, я могу только пожалеть сейчас, уже охлажденный, о несовпадении во времени горячего пыла фантазии с тугим младенчеством техники реального осуществления.

К.С.Мельников. Архитектура моей жизни. Творческая концепция. Творческая практика. Москва, 1985. С. 183-185

Евгений Замятин. Жизнь в Стеклянном городе

Весна. Из-за Зеленой Стены, с диких невидимых равнин, ветер несет желтую медовую пыль каких-то цветов. От этой сладкой пыли сохнут губы — ежеминутно проводишь по ним языком — и, должно быть, сладкие губы у всех встречных женщин (и мужчин тоже, конечно). Это несколько мешает логически мыслить.

Но зато небо! Синее, не испорченное ни единым облаком (до чего были дики вкусы у древних, если их поэтов могли вдохновлять эти нелепые, безалаберные, глупотолкущиеся кучи пара). Я люблю — уверен, не ошибусь, если скажу: мы любим только такое вот, стерильное, безукоризненное небо. В такие дни весь мир отлит из того же самого незыблемого, вечного стекла, как и Зеленая Стена, как и наши постройки. В такие дни видишь самую синюю глубь вещей, какие-то неведомые дотоле, изумительные их уравнения — видишь в чем-нибудь таком самом привычном, ежедневном.

Ну, вот хоть бы это. Нынче утром был я на эллинге, где строится Интеграл, и вдруг увидел станки: с закрытыми глазами, самозабвенно, кружились шары регуляторов; мотыли, сверкая, сгибались вправо и влево; гордо покачивал плечами балансир; в такт неслышной музыке приседало долото долбежного станка. Я вдруг увидел всю красоту этого грандиозного машинного балета, залитого легким голубым солнцем.

И дальше сам с собою: почему красиво? Почему танец красив? Ответ: потому что это несвободное движение, потому что весь глубокий смысл танца именно в абсолютной, эстетической подчиненности, идеальной несвободе. И если верно, что наши предки отдавались танцу в самые вдохновенные моменты своей жизни (религиозные мистерии, военные парады), то это значит только одно: инстинкт несвободы издревле органически присущ человеку <...>

Внизу. Проспект полон: в такую погоду послеобеденный личный час мы обычно тратим на дополнительную прогулку. Как всегда, Музыкальный Завод всеми своими трубами пел Марш Единого Государства. Мерными рядами, по четыре, восторженно отбивая такт, шли нумера — сотни, тысячи нумеров, в голубоватых юнифах (вероятно, от древнего «Uniforme»), с золотыми бляхами на груди, — государственный нумер каждого и каждой. И я — мы, четверо, — одна из бесчисленных волн в этом могучем потоке. Слева от меня 0-90 (если бы это писал один из моих волосатых предков лет тысячу назад, он, вероятно, назвал бы ее этим смешным словом «моя»); справа — два каких-то незнакомых нумера, женский и мужской.

 Блаженно-синее небо, крошечные детские солнца в каждой из блях, неомраченные безумием мыслей лица... Лучи — понимаете: все из какой-то единой, лучистой, улыбающейся материи. А медные такты: «Тра-та-та-там. Тра-та-та-там», эти сверкающие на солнце медные ступени, и с каждой ступенью — вы поднимаетесь все выше, в головокружительную синеву...

И вот, так же, как это было утром, на эллинге, я опять увидел, будто только вот сейчас первый раз в жизни, увидел все: непреложные прямые улицы, брызжущее лучами стекло мостовых, божественные параллелепипеды прозрачных жилищ, квадратную гармонию серо-голубых шеренг. И так: будто не целые поколения, а я — именно я — победил старого Бога и старую жизнь, именно я создал все это, и я как башня, я боюсь двинуть локтем, чтобы не посыпались осколки стен, куполов, машин <...>

Корпус Интеграла почти готов: изящный, удлиненный эллипсоид из нашего стекла — вечного, как золото, гибкого, как сталь. Я видел: изнутри крепили к стеклянному телу поперечные ребра — шпангоуты, продольные — стрингера; в корме ставили фундамент для гигантского ракетного двигателя. Каждые 3 секунды могучий хвост Интеграла будет низвергать пламя и газы в мировое пространство — и будет нестись, нестись — огненный Тамерлан счастья.

Я видел: по Тэйлору, размеренно и быстро, в такт, как рычаги одной огромной машины, нагибались, разгибались, поворачивались люди внизу. В руках у них сверкали трубки: огнем резали, огнем спаивали стеклянные стенки, угольники, ребра, концы. Я видел: по стеклянным рельсам медленно катились прозрачно-стеклянные чудовища-краны, и так же, как люди, послушно поворачивались, нагибались, просовывали внутрь, в чрево Интеграла свои грузы. И это было одно: очеловеченные, совершенные люди. Это была высочайшая, потрясающая красота, гармония, музыка... Скорее — вниз, к ним, с ними!

И вот — плечом к плечу, сплавленный с ними, захваченный стальным ритмом... Мерные движения: упруго-круглые, румяные щеки; зеркальные, не омраченные безумием мыслей лбы. Я плыл по зеркальному морю. Я отдыхал.

Замятин Е. Мы. // Михаил Булгаков. Евгений Замятин./ «Магический кристалл». Петрозаводск, 1990. С. 176, 177-178, 224

Александр Дейнека. Механизированный пейзаж и человечество

Я увлекался кружевом заводских конструкций, но они только фон. Я всегда изображал человека большим планом, в сильных типичных движениях. Я вводил в композицию по две точки схода, как в картине «На стройке новых цехов», где площадка, на которой стоит девушка, вынесена в особый перспек­тивный план, что сообщает ей легкость, в противовес могучей спине откатчицы.

Ритм и своеобразная орнаментика лежат в основе композиционного решения и другой моей картины — «Текстильщицы», ритм беспрерывного кругообразного движения в ткацких станках. Я почти машинально подчинил ему и ткачих с их плавными, певучими движениями. Возможно, что это сообщало вещи некоторую отвлеченность. Картина серебристо-белая с пятнами теплых охр на лицах и рука девушек. В то время я обрабатывал поверхность холста, делая ее гладкой, лакированной, смутно же­лая найти единство поверхности холста с фактурой полированных, светлых, еще не существующих стен, для которых я в мечтах писал картины.

В.Р.Сысоев. Александр Дейнека. Москва, 1989. Т. 2. С. 51-52

Э.Лисицкий. Иррациональное пространство

Примером иррациональности может быть отношение диагонали квадрата к его стороне: это = √2 = 1,4 или, точнее, — 1,41, или, еще точнее, — 1,414 и т.д., все точнее, до бесконечности.

Супрематизм переместил вершину зрительно воображаемой пирамиды перспективы в бесконечность. Он проколол «голубой абажур» неба. Для цвета пространства он взял не отдельный голубой луч спектра, а всю совокупность — белое. Супрематическое пространство можно строить как вперед от поверхности, так и в глубину. Если принять плоскость (поверхность) картины за «0», то напряжение в глубину можно назвать «-» (отрицательным), направление вперед «+» (положительным) или наоборот. Мы видим, что супрематизм убрал с плоскости иллюзии двухмерного планиметрического пространства, иллюзии трехмерного перспективного пространства и создал последнюю иллюзию иррационального пространства с бесконечной протяженностью в глубину и вперед.

Здесь мы приходим к искусству-комплексу, которому мы можем противопоставить математическую аналогию непрерывной прямой, которая содержит в себе натуральный ряд чисел с целыми и дробями и, «О», отрицательные, положительные и иррациональные величины.

Эль Лисицкий. Искусство и пангеометрия. // Проблемы образного мышления и дизайна. Труды ВНИИТЭ. Техническая эстетика. Вып. 17. Москва, 1978. С. 65-66

В.С.Балихин. Ансамбли окраин

В работке теоретических проблем советской архитектуры большое место должно занять изучение советского архитектурного опыта. Однако многие архитекторы Москвы до сих пор скептически оценивают достижения советской архитектуры, особенно архитектуры жилых рабочих комплексов Москвы. Между тем, именно здесь в первую очередь и выявляется во всей своей значимости опыт советской архитектуры.

Основная причина недооценки архитектуры рабочих комплексов кроется, по-видимому, прежде всего в недостаточной исследованности окраин Москвы. Другой причиной является односторонняя оценка советской архитектуры с позиции «маэстро», с вершин «Парфенонов» и игнорирование вследствие этого эстетических запросов непосредственного потребителя архитектуры на окраинах. Третья причина — исторически сложившаяся привычка рассматривать архитектуру статически, плоскостно, «фасадно», вне динамики последовательного восприятия архитектуры жилого комплекса, как пространственно-временного и воспринимающегося во времени ансамбля. Четвертая причина — взгляд на архитектуру окраин, как на уже статическую данность, игнорируя совершающийся процесс образования  художественно-архитектурных ансамблей из хаоса неосвоенных территорий, из массы скученных одноэтажных деревянных кварталов окраин старой Москвы.

Не видя сквозь сегодняшние недоделки и частичный хаос значительных архитектурных достижений, не представляя себе завтрашнего дня нашей архитектуры рабочих комплексов, многие архитекторы склонны к пессимизму.

Мы не сделаем ошибки, если станем утверждать, что систематическое обследование архитектурны новых рабочих комплексов должно быть для архитекторов одной из самых увлекательных экскурсий по Москве.

Центр города поражает нас темпами и грандиозностью строительства преимущественно еще в стадии проектных разработок. На окраинах города уже сегодня мы видим становление подлинно социалистического архитектурного ансамбля, несмотря на большие дефекты и кажущиеся противоречия.

В старой Москве наиболее цельными и богатыми архитектурными ансамблями являлись монастыри (Симонов, Новодевичий, Донской и др.). В Москве же социалистической на смену монастырям растут и ширятся ансамбли пролетарских заводов и их жилых комплексов. Своим архитектурно-художественным обликом сохранившиеся наиболее ценные памятники прошлого, вместе с заводами и другими социалистическими предприятиями, играют большую роль в ансамбле рабочих комплексов, замыкая главнейшие перспективы проездов и улиц, входов и выходов, а также образуя красивые панорамы, открывающиеся перед окнами и балконами новых кварталов.

Таковы, например, Новодевичий монастырь в ансамбле Усачевки; Донской монастырь, Шуховская радиобашня, здание студенческой коммуны текстильного института в ансамбле рабочих комплексов Серпуховского вала; здание ТЭЦ в ансамбле комплекса завода имени Сталина и Кожуховского поселка стандартных домов; завод «Шарикоподшипник», хлебозавод и рабочее кафе в ансамбле жилкомплекса завода имени Кагановича; универмаг на площади Крестьянской заставы и окрестные заводы в ансамбле Дубровки; Академия связи и окрестные заводы в ансамбле новых домов Дангауэровки; заводы на противоположном берегу Москва-реки в ансамбле поселка имени 1905 года и т.п.

В той же роли, по отношению к новым жилкомплексам, выступают окрестные и местные парки, скверы, реки, стадионы. Например, Ленинские горы, река, железная дорога и скверы в ансамбле Усачевки; река, парк культуры, пруд, стадион и сквер в ансамбле Дубровки; сквер Серпуховского вала в ансамбле окружающих его комплексов.

Огромное композиционное значение новых заводов и других предприятий в ансамбле жилкомплексов диктует необходимость всемерного повышения архитектурно-художественных качеств заводов и других объектов. На ряде крупнейших заводов (Краматорский, Горьковский и др.) уже работают специальные бригады художников, оформляющих фресками, скульптурой, зеленью и т. д. заводские территории, цеха, городские магистрали, ведущие к заводу, рабочим комплексам. Этот опыт лишний подтверждает необходимость творческого соучастия архитектора и художника в самом процессе проектирования заводских ансамблей.

Примером архитектурно-композиционного и идеологического единства завода и жилкомплекса (в их архитектонической основе) является ансамбль завода «Шарикоподшипник» имени т. Кагановича. Это единство выражается в четком противопоставлении двух главных фасадов, с одновременным их соподчинением фасаду заводоуправления — композиционному центру ансамбля; в соответствии композиции фронтальных фасадов для главнейших точек зрения — с подъездов заводских учреждений (выездные ворота заводоуправления и др.) в сторону жилкомплекса и обратно — с выходов из жилкомплекса на ансамбль завода. Это же единство выражается в пространстве, объединяющем оба фасада и позволяющем одним взглядом (широким углом зрения) обозреть ансамбль обоих фасадов и каждого в отдельности. Наконец, это же единство мы видим в композиционном равновесии между фасадом жилкомплекса (его высотой и длиной) и лежащим перед ним пространством (его шириной и глубиной). В архитектурно-композиционном единстве завода и жилкомплекса имени т. Кагановича можно увидеть одну из первых положительных попыток решения социалистического ансамбля.

Однако этот ансамбль не ограничивается рассмотренным выше взаимодействием завода, жилкомплекса и зданий подсобных предприятий. Стоя на подъезде заводоуправления, или на балконе дома, или в центре пространства (на трамвайной остановке), или двигаясь по главной магистрали, зритель видит перед собой широкую панораму далеко за пределами рассматриваемого комплекса. В поле зрения включаются другие заводы и жилые комплексы («Амо», «Динамо», Дубровка и др.).

Речь идет, конечно, не о наличии единого композиционного замысла, а о тех архитектурно-композиционных возможностях, которые должны быть осознаны во всей их значимости архитектурно-художественными силами Москвы, практически работающими над ее реконструкцией. Решение проблемы социалистического ансамбля должно происходить в трех направлениях: архитектурно-художественном совершенствовании уже существующих, стихийно сложившихся ансамблей; в проектировании новых комплексов на основе всестороннего предварительного архитектурного обследования местности и учета условий восприятия ансамбля; и, наконец, в направлении теоретических разработок Академией архитектуры принципов социалистического ансамбля. Проблема социалистического ансамбля диктует необходимость предварительного рассмотрения ряда архитектурно-композиционных принципов и условий, определяемых новым социальным содержанием. Главнейшими из них являются;

— пространственно-динамическая композиция ансамбля и образующих его комплексов;

— развернутое понимание архитектурно-композиционного масштаба в ансамбле социалистического города;

— архитектонические средства выразительности социалистического ансамбля в соответствии с пространственно-динамическими формами восприятия;

— дальнейшее развитие художественного, декоративного и изобразительного оформления ансамбля.

В.С.Балихин. Архитектура рабочих жилых комплексов Москвы. Проблема социалистического ансамбля. // Журнал Академик хитектуры. № 6, 1935. С. 39-41

Коррадо Альваро. Город Камня

И все же у Москвы есть характер, и его открываешь благодаря тысяче нечаянных наблюдений: ее структура — это структура восточного города, помнящего о европейской архитектуре. Она была построена купцами, веками успешно ведшими торговлю вдоль по великим рекам России. Теперь она выглядит не чем иным, как громадным рабочим кварталом. Но таковым ей быть недолго. Планы, которые ныне создаются для нового центра Москвы, подобны планам городов Запада с центром, целиком занятым общественными зданиями, в то время как Москва еще до вчерашнего дня состояла из ядра Kpeмля и окружающих его слуг, его поставщиков, знати и взросшей под ее сенью буржуазии. Азиатский город, чей план в будущем должен будет напоминать Лондон и Нью-Йорк.

На рассвете в моем окне кроме крыш домов, которые когда-то должны были служить дворцами знати, а теперь пребывающих в упадке, с грязными и разбитыми стеклами, вздымаются несколько зеленых шпилей, увенчанных позолоченными имперскими орлами со скипетром и державой в когтях, теперь я знаю, что это — шпили Кремля, и мне знаком их облик в любой час. Светлые ночи уж сошли, но в сумерки я видел эти шпили в неиссякаемом фосфоресцирующем свете, когда небо расчищается и слегка напоминает южные предрассветные небеса; это время, в которое небо наиболее ясно. Из окна открывается рыжая и молочно-белая площадь, башни и стены, которые напоминают Замок Сфорца в Милане, но островерхие шатры заставляют думать и о монгольских шапках, о венце Бориса Годунов; который находится там, внутри, с его рубинами и изумрудами величиной со сливу; они также напоминают архитектуру деревянных замков на нефтяных месторождениях в Баку. Это — тема русской татарской (русско-татарской) архитектуры. Площадь — красивейшая из тех, что можно увидеть, с ее храмом в глубине, там, где она словно разливается над пустыней и затем вновь вливается в огромную равнину вдали. Храм, с его зелеными, красными, в форме ананасов, шишек, смокв и арбузов куполами, дик как идол, лют как тотем. Здесь обнаруживаешь Византию, Венецию, Китай. Это — татарское ядро города, как Кампидольо — этрусское ядро Рима.

Ниже колышется большое красное знамя, подсвеченное ночью прожекторами, такое живое на этом сером и перламутровом, как в цветном фильме, где красный слишком ярок, а менее значительные цвета стушеваны. Красные знамена развеваются повседневно и повсеместно по всей России в виде трофеев или пучком, и часто на просторе площадей они кажутся маками. Возникает ощущение, что ты пребываешь на бесконечном празднике или же на войне, длящейся изо дня в день. Сначала у меня не было от России иного впечатления, чем этот красный на сером и бледно-зеленом фоне окружающего пейзажа, на темном фоне руин старых деревянных домов, из которых и состоял весь город, или на розовом фоне Москвы.

Русские не высоко ставят благородные материалы, мрамор, камень. Они выстроили из дерева даже мавзолей Ленина на Красной площади; потом его сделали из мрамора бардильо (такой белый с голубыми прожилками) и, чтобы оттенить его, выкрасили белым красную «болонскую» стену Кремля. Таковы и их триумфальные арки, те, что у городской черты обрамляют проемы в проволочном пограничном заграждении, с надписями, приветствующими пролетариев всех стран, и те, что стоят при входе в рабочие кварталы или попросту в общественные парки, которые являются одним из достижений пролетариата: эти арки все из дерева с трофеями в виде красных флажков. Сейчас проектируется Дворец Советов в Москве высотой четыреста метров, одетый в мраморы с берегов Байкала, увенчанный восьмидесятиметровой статуей Ленина, в котором есть что-то от римского мавзолея, памятника Виктору-Эммануилу II в Риме, от статуи Свободы в Нью-Йорке. Понятно, что как никто не поднимается на кремлевские шатры, чтобы выгнать из гнезд позолоченных орлов, так никто и не скинет вниз громадную статую. Подобно этому на куполах невысоких церквей кресты сбиты и рушатся, а на высоких золотые кресты с золотыми цепями, свисающими с их пере­кладин, дарят еще красок долгим вечерам.

I maestri del diluvio (Мастера Потопа). Milano, 1935. Р. 12-14. Перевод с итальянского Ю.Ревзиной