Выставочные интерьеры Лисицкого: естественное и рукотворное

Между Лисицким-художником и Лисицким-архитектором часто теряется «пересадочная станция из живописи в архитектуру»: момент, когда авангард сходит с плоскости картины и становится объемным. Так, сначала появились проуны («проект утверждения нового»), а затем они же преобразились в настоящие выставочные пространства — тогда еще неизвестную область дизайна в СССР.

Если бы Лисицкий завершил начатое, Москва стала бы немного больше походить на его фантасмагорические выставочные интерь­еры. Он наполнил бы ее спиральными и диагональными лестница­ми, напоминающими ритмический противоход архитектоники Малевича, в которой линейная композиция выполняла функцию кар­каса для живописи. У Лисицкого архитектура вышла из-под власти живописи, подчинившись законам интерьерного и экспозиционно­го дизайна.

Его работу в этой области можно разделить на три основ­ных направления: индустрия, техника и пропаганда. Она нача­лась в 1918 году с уличной инсталляции, посвященной 1-й го­довщине Революции. Десятилетие спустя в холле советского павильона на Международной выставке прессы в Кельне он вы­ставил рулоны газет, стенды с новостями и готовые к работе пе­чатные машины, использовав профессиональные фетиши типо­графа одновременно как рекламу и как приглашение к соучас­тию. «Вещи в пространстве» Лисицкого в некотором смысле предвосхитили эксперименты Марселя Дюшана, в которых быто­вые вещи фигурировали «под именем произведений искусства и как элементы актуальной культурной традиции». Однако главным завоеванием здесь было переключение с проблемы формы на проблему формата.

Работу сегодняшнего дизайнера невоз­можно представить себе вне связи с понятием инсталляции. Изобретенная в эпоху барокко и резко отвергнутая конструкти­вистами, инсталляция отстояла свое право считаться одним из наиболее продуктивных открытий современного искусства.

В версии Лисицкого, инсталляция не представляла собой ни ново­го формального языка, ни новой «художественной формы», зна­чение которой для русского конструктивизма столь часто переоценивается западными исследователями. Лисицкий использо­вал инсталляцию как формат, позволяющий добиться нового уровня вовлеченности зрителя благодаря заключенному в нем элементу мотивации, - по аналогии с современным CD-ROM или компьютерной программой. Похожим образом рождение симфонического концертного зала опередило и спровоцировало появление симфонии как жанра, поскольку симфония не пред­ставима вне свойственного ей способа репрезентации. Вместо привычного оформления (Form-gebung) работа Лисицкого решала задачу изменения феноменологического контекста, условий созерцания, принятия и распространения новой социальной способности. Последующие вариации на эту тему, от «тотального произведения искусства» (Gesamtkunstwerk) до «тотального театра» или брехтовского Epic Raume (Эпических Пространств), развивали линию гибридных форматов, к которым можно отнести и ПРОУН-комнаты самого Лисицкого, аналогичным образом смещавшие представления о театральной декорации, оформлен­ном интерьере и музейной инсталляции. Работа Лисицкого в ка­честве дизайнера пространства очень скупо документирована и не зафиксирована нигде в мире в виде связного архивного блока, однако сохранившиеся материалы все же позволяют составит представление об общей траектории этого направления его деятельности.

В 1930-м году Лисицкий оформил советский павильон на «Международной выставке гигиены» в Дрездене, развив в экспозиции идею ПРОУН-комнаты. Стены, пол и потолок галерейного пространства были трансформированы в топологическую непрерывность жилого помещения, окончательную квинтэссенцию его «инсталляции как тотального произведения искусства». Ее многосложные скульптурные ансамбли обрели вторую жизнь в исследовании  архитектурных событий порога, стены, двери и потолка.

Фактическое исчезновение потолочных конструкций, после апофеоза искусства декорации интерьера во французском кабинете начала XVIII века, было симптомом широкого наступления картезианской мысли на культурное пространство. Просвещенческий рационализм исключал «над-миры» и «под-миры» традиционной тектоники потолка точно так же, как концепция гомогенного пространства исключала категории стратификации и впитывания, которые Лисицкий в данном случае пытался ввести.

С архитектурной точки зрения, предпринятое им выдворение потолка за пределы обозримости создавало пространство чистой имманентности. Вертикальное измерение, мир дрейфа, сновидения и свободы, подчинились горизонтальности транзита и экономии, позволив потолку опуститься до высоты, при которой сама мысль о его украшении становилась абсурдной. «Мы начисто прекратили смотреть на потолок», — провозгласил Лисицкий в 1928 году, — «он стал не-пространством, предназначенным исключительно для разводки труб и системы освещения»^.

Сегодня мы должны признать, что «воображаемые» потолки Лисицкого, созданные им для выставок в Кельне и Дрездене, могли действовать как дезориентирующий феномен: они «оскорбляют» рационализм взгляда — как гуманиста, так и утилитариста, — поскольку создают центры в децентрализованном мире и наполняют их первичными подсознательными фантазиями, направляя последние вверх, в перевернутый «над-мир». Они предлагают зрителю принять участие в синтезе Тотальной Формы, взяв за основу любую точку бескрайней матрицы — проспективной бесконечности, обладающей непреодолимой гравитацией именно в силу того, что она избегает фиксированной, суверенной точки зрения и ее специфической дистанции. Стены и стенды на Гигиенической выставке подчиняются привычной сетке горизонтальных и вертикальных координат, но наше внимание притягивается к потолку. Здесь на место ортогональных осей приходит координатная система центра и периферии, затягивающая зрителя в круговорот центростремительных и центробежных отношений. Выставленные на потолке экспонаты приводят в действие вообра­жаемый центр, по отношению к которому «реальное» пространство каждого акта восприятия строит свою собственную периферию.

Ось фронтального созерцания рушится, и отброшенный назад на себя «культурный взгляд» становится рефлективным, обнаруживая свои границы в потоке пересекающихся, промежуточных предвос­хищений и восприятий объектов экспозиции. Именно в этом открытом и изменчивом пространстве Лисицкий прикоснулся к тому, что могло бы вновь войти в культурный обиход как «псевдо-функ­ционализм».

Многое из того, что было сказано о разработанных Лисицким потолках и расположенных над ними «над-мирах», касается также его полов и лежащих под ними «под-миров». Здесь чувство погру­жения и утраты дистанции оказывается настолько же отчетливым, насколько ощутимой становится поверхность. Как и потолок, пол работает лучше всего, когда Лисицкий делает его инициатором центра, в сторону которого экспозиция увлекает посетителя. Но если потолки вращаются вокруг отсутствующих центров, пол есть нечто непосредственное и осязаемое, мы можем шагнуть на него. Он организует статический центр как приглашение к суверенному восприятию периферии. Поэтому, в отличие от потолков, порожда­ющих высокостратифицированные сложные пространственные си­стемы, пол, в его отношении к пространственному и репрезента­тивному опыту, должен функционировать более просто, упорядо­ченно и буквально.

Представленные здесь фотографии в основном иллюстрируют работу Лисицкого по оформлению потолков. Некоторые из них решались в виде больших, главным образом круглых в плане, одиноч­ных рам-плоскостей, но в большинстве случаев они представляли собой многосложные шелкографические композиции, монтировав­шиеся на «неудобных поверхностях» советских разделов в Герма­нии. Главным героем интерьера здесь была убийственная стена — дверь, служившая сценической площадкой для картины фанатич­ной и оголтелой «Ликвидации безграмотности» (т.н. Ликбеза) в СССР.

Двери предоставляли широкие возможности для организации изолированных контактов посетителей с экспонатами, элемен­тами оформления потолка и стен. Действуя либо как поперечные разрезы, либо как вертикальные каналы в воображаемом прост­ранстве, они состояли из театральных занавесов-триптихов с архи­травными завершениями полукруглой, треугольной или прямо­угольной формы. Возможность соединить экспозиционный мате­риал с двух сторон от двери создавала два прохода в разрезанное дверью воображаемое пространство. Последовательности таких дверей вдоль стен-коридоров служили для развития нарративов и даже двойных нарративов, устремлявшихся в каждом из возник­ших направлений через анфилады порогов.

Почему не каждая дверь, маленький терминус?

В поразительной конструкции павильона на Гигиенической выставке русская экономность должна была сосуществовать с иностранной роскошью и избыточностью. Фантастические эксперименты Б. Таута и К. Швиттерса с интерьерами были для Лисицкого в большей степени идеей, чем локальным фактом: они участвовали в системе скрытых, «подпольных» связей между — морально и соци­ально — высоким и низким, между безопасными и рискованными архитектурными стратегиями, между искренним и бесчестным от­ношением к конструкциям и материалу. Им удалось то, что плани­ровал Лисицкий, — заключить эти противоположности в единую референциальную раму. Именно для этого в Лейпциге Лисицкий обратился к «под-миру», пытаясь с его помощью уравновесить «поверхностный мир» Советской России, точнее, ту сдутую, частичную и слишком милосердную интерпретацию, которая, как он полагал, должна была сложиться у его современников. Там, где он принимал их взгляд именно в силу его неполноты, его собственный взгляд обречен был становиться тотальным.

Государственная пропаганда существует, чтобы «прополаскивать мозг», смывая беспокойство. Лисицкий открывает нам нечто менее успокоительное: «секретную историю» советского политического интерьера. Все грязные уловки с сюжетом и персонажем в Гигиеническом павильоне (поток «здоровья») служат обличению испорченности эпохи. Критикам того времени не оставалось ничего, кроме как согласиться с этим ошеломляющим, абсолютным политическим заявлением, переворачивающим с ног на голову то, что Лисицкий видел как катастрофическую цепную реакцию разрушения социального и морального порядка, начавшуюся в 1917 году.

Однако более заманчиво рассмотреть выставочные интерьеры Лисицкого психологически, анализируя достоинства их автора как дизайнера интерьеров, т.е. как носителя определенных исторически сложившихся профессиональных установок и интенций, нашедших в этих работах свое выражение.

Технические приемы Лисицкого узнаются и называются профессиональными дизайнерами без особых затруднений: в смещении композиционного центра для них нет ничего таинственного. Хроматическая модуляция может заинтриговать разве что полуобразованного любителя, который будет не в состоянии определить, с чем он столкнулся. Однако проекты Лисицкого представляли проблему не только для великих немытых, и в конце концов именно триптих для германской экспозиции — самый сложный из его дизайнерских проектов — принес ему подлинную известность. 

Сейчас, спустя полвека после его смерти, миф о «недоступности» Лисицкого окончательно развеялся: он превратился в простого, понятного дизайнера. Вместе с этим мифом его работы утратили большую часть своей эффективности. По настоящему оценить Лисицкого можно через осознание предпринятой им драматической трансформации традиционных дизайнерских конвенций. При этом степень его знакомства с традицией поражает не меньше, чем его революционное бесстрашие, хотя первое несколько меньше импо­нирует современному вкусу. Многие дизайнеры в конце 20-х были мастерами своего дела и успешно использовали конвенции дизайнерского языка и стиля своего времени. Некоторые — такие, как Курт Швиттерс, Фридрих Кислер и Лилли Райх, — перелицовывали эти конвенции по мере их осознания, превращая в нечто более приватное и идиосинкразическое. В отличие от них Лисицкий демонстрирует конвенции в их обнаженном виде: самые радикальные из его идей живут в непосредственном соседстве с самыми тривиальными. Если Швиттерс, по мнению его почитателей, совершенно непредсказуем, то Лисицкий всегда делает то, что от него ждут, — и затем немедленно совершает оригинальный кульбит.

Вопрос состоит не в том, присутствуют ли отношения гармонической симметрии в созданных Лисицким атональных планах, и даже не в том, могут ли они восприниматься зрителем, который пытается их там обнаружить, — но в том, как именно эти отношения действуют внутри зрительского восприятия. Еще в большей степени это приложимо к отношениям тематическим и мотивным.

Лисицкий использует мотив естественным образом — как референцию, отсылающую к персонажу в пространстве или к определенной дизайнерской идее. Это, в частности, происходит, когда он заставляет все вертикальные акценты звучать в унисон в нижнем ярусе — эффект, который становится еще более пронзительным, будучи подчеркнут низкой горизонталью и плоскими диагоналями. Комбинация текстуры, расширяющегося объема и устремленной вверх калейдоскопической волны взывает к чувственности: и хотя дизайн пользуется вполне цензурными средствами, конструкция эректируется — эрекция конструируется — на очень временном основании.

В работах Лисицкого воспоминание о пройденном или ссылка на что-то, лежащее за пределами выставочного пространства, — очень редкое, но всегда безошибочно узнаваемое событие. Его экспозиционные проекты не действуют как сложные системы перекрестных референций, — как это происходит у Родченко, Корбюзье, Миса ван дер Роэ или Райха. Мотивы принадлежат всем, но долго удерживаемая линия, повторения, полнота текстуры — удел одного Лисицкого. Марианн Мур однажды написала: «Экстаз предоставляет случай, а реакция на случай определяет форму».

Писать об оформлении интерьера — все равно, что заново проектировать его, по крайней мере, в одном из возможных смыслов: и дизайнер, и критик должны в этот момент решить, какой из аспектов пространства наиболее интересен; выбрать детали, которые необходимо подчеркнуть, чтобы передать внутреннюю витальность работы. Эффективность трансляции этой витальности — критерий успеха как реализации проекта, так и его анализа.