.jpg)
Владимир Паперный: «Архитектура и власть: история взаимоотношений»
Архитектура всегда отражала политические процессы в обществе. В свою очередь, власть, будь то монархическая, демократическая или тоталитарная, часто использовала архитектуру как инструмент выражения своей идеологии, манифестации своего влияния и контроля над обществом. Владимир Паперный рассказал об истории взаимоотношений между архитектурой и властью в архивной статье 2008 года.
современный писатель, историк архитектуры, искусствовед
и культуролог
Австрийский архитектор Вольф Прикс ненавидит колонны. Он считает, что колонны выражают идею подчинения власти, в данном случае власти гравитации. Он предпочитает архитектуру и дизайн преодоления: башню Татлина, кресло Корбюзье (в котором, как он считает, человек сидит в позе космонавта при взлете) и свое футуристическое здание BMW в Мюнхене.
Желание архитектора противостоять власти понять можно. Но это желание не отменяет того факта, что архитектура и власть не могут существовать друг без друга. Писатель может работать «в стол», непризнанный гений может создавать живописные шедевры в мансарде, но архитектору нужны камни, люди, машины, земля и, самое главное, покровитель, который может все это обеспечить.
Вспомним, с какой готовностью западные архитекторы слетались в Россию, как только там появлялась сильная власть, способная перекраивать городскую среду по своему произволу, не считаясь ни с частной собственностью, ни с историей города, ни с законами. Так было при Петре, так было при Екатерине, так было в конце 1920-х годов, это есть и сейчас.
Нечто похожее происходит сегодня в Пекине «Здание телевизионного центра ССТ, построенное Ремом Колхаасом, — пишет архитектурный критик Кристофер Хоторн, — это безусловно tour de force (демонстрация силы — Прим. ред.). Но, учитывая жесткую цензуру, царящую в этом центре, здание по существу является рекламой всемогущества государства». Парадоксальным образом, считает Хоторн, полная свобода, предоставленная западному архитектору, служит пропагандой тоталитарного режима. Любимый архитектор Гитлера Альберт Шпеер, находясь после Нюрнбергского процесса в тюрьме, задавал себе вопрос, что бы он делал, если бы с самого начала понимал кровавую сущность нацизма. Ответ: то же самое, потому что Гитлер предоставил ему такие возможности, какие не снились ни одному архитектору за всю историю человечества.
Архитектор может иногда принимать позу фрондера, на самом же деле ему нужна сильная власть. Но и власть не может без архитектуры — как средства легитимизации и репрезентации. Папа Юлий II поколотил Микеланджело палкой, чтобы ускорить работы в Сикстинской капелле, но, испугавшись, что тот уедет во флоренцию, и Юлий останется не только без капеллы, но и без гробницы, тут же послал к нему гонца с извинениями и большой суммой денег. Екатерина затеяла перестройку Кремля по проекту Баженова, когда в зарубежной печати появились неблагоприятные отзывы о состоянии России и ее финансов, особенно в связи с Русско-турецкой войной. Когда стало ясно, что война будет выиграна, баженовский проект был заброшен. Тем не менее, она продолжала называть Баженова «мой архитектор» — точно так же, как потом Гитлер называл Шпеера. Когда Гитлер позвонил Шпееру за день до вторжения в СССР, то главной темой разговора было, что «у нас теперь будет неограниченное количество гранита и мрамора». Даже во время первых поражений в России в 1941 году, как вспоминает Шпеер, Гитлера больше интересовал Генеральный план реконструкции Берлина, чем положение на фронтах. После «Пакта Молотова-Риббентропа» 1939 года Сталин очень заинтересовался реконструкцией Берлина и через немецкого посла в Москве фон Шуленбурга попросил Гитлера устроить в Кремле закрытую выставку фотографий и макетов Шпеера. Как потом сообщили Шпееру представители посольства, выставка Сталину понравилась. Интересно, что послевоенные проекты Пантеона Иофана, Мордвинова, Душкина и других подозрительно похожи на архитектурный набросок самого Гитлера (кстати, мастерски исполненный), по которому Шпеер сделал макет Народного зала (Volkshalle) для Берлина. Повышенный интерес власти к архитектуре почти всегда связан с войной — либо с подготовкой к ней, либо с ликвидацией ее последствий. Архитектура и война кровно связаны. Город, по Максу Веберу, начинается как синтез рынка и крепости. Во внешнем облике архаического города преобладает крепость, в современном практически виден только рынок, защитные же устройства люди научились прятать (в шпили высотных зданий, например).
Близость методов войны и архитектуры хорошо видна на примере Альберта Шпеера. В 1942 году Гитлер неожиданно назначил его министром вооружений. Шпеер сначала был растерян, но довольно быстро понял, что, как архитектор, он знает, каким образом решать подобные задачи. Он быстро начертил новую схему организации производства, ему помогла, как он считал, «способность к трехмерному мышлению». В результате за два года призводство вооружений в Германии выросло в три раза.
Микеланджело тоже иногда проходилось переквалифицироваться в военного инженера. В 1529 году во время осады Флоренции он был назначен, как пишет Джорджо Вазари, «главным комиссаром над всеми крепостными работами». В этом качестве ему, в частности, удалось спасти от обстрела колокольню Сан-Миньято, «подвесив на веревках мешки с шерстью и толстые матрасы».
Рассмотрим теперь подробнее несколько примеров взаимоотношений архитектора и власти. Вазари рассказывает, как Микеланджело постоянно колеблется между желанием послать начальство подальше и необходимостью поддерживать отношения. Его трудности связаны, во-первых, с тем, что Италия раздроблена, в ней нет центральной власти, во-вторых, хотя Микеланджело и считается «звездой номер один», а папы и герцоги наперебой пытаются переманить его к себе, статус архитектора все еще не очень отличается от статуса слуги, которого можно наказать палкой. Микеланджело постоянномприходится хитрить и лавировать между центрами власти.
Когда гонфалоньер Флоренции Пьеро Содерини взглянул на только что законченного Давида, он решил, что нос у статуи великоват. Микеланджело, зная, что тот ошибается, но полагая, что влиятельный Содерини когда-нибудь ему пригодится, влез на леса и сделал вид, что исправляет нос, стуча молотком и стряхивая вниз мраморные крошки. «Теперь мне нравится гораздо больше, — сказал довольный Содерини, — вы его оживили».
Похожая история произошла с памятником Юрию Долгорукому в Москве. В сентябре 1947 года в ночь перед открытием его приехал осматривать тогдашний министр культуры. В данном случае его беспокоил не нос, а размер гениталий коня. По указанию министра, рабочие с отбойными молотками довели к утру размеры гениталий до соответствующих министерским нормам. Этот пример показывает, что, хотя сильная власть иногда и дает творцу неограниченные возможности, водить ее за нос (или любое другое место) часто оказывается затруднительно.
Насколько предусмотрительными были действия Микеланджело, видно из следующего эпизода. Для гробницы Юлия II, строившейся, как полагается, при жизни папы, был привезен мрамор из Каррары и сложен на площади Св. Петра в Риме. За доставку надо было заплатить, папа был занят, Микеланджело пришлось платить самому. Когда и на следующий день Микеланджело не удалось добиться приема, он бросил все дела и все свое имущество и уехал во Флоренцию. Папа пришел в ярость и потребовал немедленно выслать Микеланджело обратно. Чтобы избежать высылки, Микеланджело решил поступить на службу к турецкому султану и уехать в Константинополь. И тогда именно Пьеро Содерини помог Микеланджело помириться с Юлием и вернуться в Рим. В результате Италия приобрела много шедевров, а Турция, наоборот, потеряла.
Один из лейтмотивов жизнеописания Микеланджело — «завистники пытались оклеветать его» — постоянно повторяется в биографиях Баженова. Он и сам считал зависть причиной провала кремлевского проекта. Чтобы утешить «своего архитектора», Екатерина сначала дала ему построить «Ходынское увеселительное строение» по случаю празднования победоносного мира с Турцией (1775), а через год Баженову был поручен загородный дворец императрицы в деревне Черная Грязь, позднее Царицыно. Для начала Потемкин устроил там для Екатерины нечто вроде фильма «Кубанские казаки». Специально отобранные, статные и красивые, наряженные в народные костюмы крестьяне с песнями изображали сенокос. Довольная Екатерина охотно подписала баженовский проект «в мавританско-готическом стиле».
Десять лет спустя Екатерина приехала в Москву, осмотрела постройки и постановила... немедленно все сломать. Позднее Казаков начал строить дворец заново, но после смерти Екатерины и этот проект был заброшен. Существует несколько объяснений странному поведению императрицы. Первое: за десять лет ее вкусы изменились в сторону классицизма. Второе: ей донесли, что Баженов был членом масонской ложи. Третье: дом великого князя Павла был выстроен Баженовым такого же размера, что и дом императрицы, а отношения между матерью и нелюбимым сыном к этому времени резко обострились. Четвертое: у императрицы было плохо с деньгами. Сама Екатерина в письме к Фридриху Гримму 1785 года запутала ситуацию окончательно. «Известия, пришедшие из Петербурга и полученные ее величеством при вьезде в Царицино, очень встревожили императрицу, — писала она о себе в третьем лице. — Она не нашла нужным сообщать об этом кому-либо из лиц своей свиты и очень ловко придумала возражения против постройки дворца». Какие известия она получила из Петербурга, мы, возможно, не узнаем никогда. Я представляю себе такое лаконичное послание из Тайной канцелярии: «Классицизм в моде, Баженов — масон, сын рвется к трону, деньги кончились».
В конечном счете дружба с великим князем принесла свои плоды. После смерти Екатерины Баженов получил от Павла деревню с тысячью душ крепостных, был назначен вице-президентом Академии художеств и снова стал активно строить. Царицыно тем временем превратилось в живописную руину. В таком виде оно просуществовало до тех пор, пока не нашелся следующий строитель-активист, который произнес — с той же безапелляционностью, что и императрица: достроить! Все, что можно сказать по поводу вдохновенного творения Лужкова-Посохина, уже блистательно сделал Григорий Ревзин, поэтому процитирую: «С точки зрения серьезных искусствоведов, а также законодательства об охране памятников, которое у нас пока что основано на научных представлениях, произошел акт вандализма.
Подлинный памятник уничтожен — безвозвратно, непоправимо и, добавлю, триумфально. Всей академической России — историкам, искусствоведам, музейщикам — плюнули в лицо»
Несколько личных впечатлений от Царицына. Стеклянный вход в музей с последующим спуском под землю — это, безусловно наш ответ Ио Минг Пею с его пирамидой Лувра. Облакаа, вырезанные из оргстекла, на потолке в подземном вестибюле — это, конечно же, дань сталинскому метро с его требованием «преодолеть ощущение подземности». Зачем, спрашивается, в Царицыне надо было загонять посетителя в подвал, чтобы потом преодолевать ощущение подземности? Возможно, что расценки на подземные работы выше. И, наконец, последний факт: поразительная бедность отделки туалетов. Хлипкие перегородки, допотопные унитазы, дверные ручки, как будто купленные на местном строительном рынке. В сталинской архитектуре поражал контраст между богатством фасадов, выходящих на правительственные трассы, и аскетической бедностью внутренних дворов. Бедность отделки туалетов Царицына заставляет предположить, что там еще где-то спрятаны отделанные золотом тайные сортиры для начальства.
Следующий архитектор, которого мы рассмотрим, это Говард Рорк, герой романа «Источник». Автор, Алиса Розенбаум, родилась в Петербурге в 1905 году и первые 19 лет провела в России. В Америке начала писать под псевдонимом Эйн Рэнд.
В образе Рорка любопытным образом соединились характерная для Рэнд проповедь капитализма и некоторые черты русского авангарда.
«Греки делали мраморные копии деревянных структур, — говорит Рорк, — архитекторы Ренессанса стали делать гипсовые копии мраморных копий. А сейчас мы пытаемся делать железо-бетонные копии гипсовых копий мраморных копий деревянных структур. Зачем?» Для Рорка не только прошлое плохо — старение тоже отвратительно. «Я предпочитаю, чтобы его здание погибло от бомбы, это гораздо лучше, чем видеть его естественное старение», — говорит подруга и единомышленница Рорка Доминик.
Рорк не старается завоевать расположение власти: «Те, кому я нужен, сами придут ко мне». Его стратегия работает не только с властью, но и с любимой девушкой. Он завоевывает любовь Доминик, уговаривая ее сначала дважды выйти замуж за других. Один из ее мужей, богатый издатель Уайнэнд, становится главным покровителем Рорка и в конце концов теряет все деньги.
«Видите этих людей там внизу? — спрашивает Рорк. — Мне глубоко наплевать, что они думают об архитектуре или о чем бы то ни было. Я не работаю в коллективе и не сотрудничаю ни с кем». Когда в архитектуру его дома для бедных заказчикок вносит не согласованные с ним изменения, Рорк взрывает здание динамитом. Суд — и, разумеется, автор — находят его невиновным.
Романтическая фантазия Эйн Рэнд любопытным образом отразилась в работе историка архитектуры Дмитрия Хмельницкого. Вот описание Дворца Советов из его книги «Зодчий Сталин»: «Окончательный вариант Дворца Советов демонстрирует качества, никому из авторов в тот момент уже не присущие — ясную пространственную идею, темперамент, силу, динамику и в то же время какое-то первобытное варварство, смелость неофита в обращении с формой, функцией и пластикой. Смелость тем более неожиданную, что к середине тридцатых годов профессиональные дискуссии в советской прессе утратили связность и превратились в нечто вроде непонятных для непосвященных кампаний, где все стороны клялись в верности классовой борьбе. Смелость и ясность мышления мог позволить себе тогда только один человек — Сталин».
Если верить Хмельницкому, Сталин получается почти точной копией Рорка. Его варварское сооружение не повторяет стилей прошлого (в том, что это не так, легко убедиться, взглянув на любое изображение Дворца), Сталин ни с кем не сотрудничал и работал инкогнито (как и Рорк над своим проектом), его не интересовали «люди внизу» (вспомним известную фразу Сталина на мавзолее перед демонстрацией, когда он думал, что микрофон не включен: «Сейчас бараны пойдут»), его творение не должно было стареть («Столетия не оставят на нем следа, — писал журналист Николай Атаров, он будет стоять, не старея, вечно»). Когда выяснилось, что такая задача не имеет инженерного решения, Сталин, как и Рорк, разрушил собственное творение.
Работа Хмельницкого — одно из свидетельств того, что в России существует потребность в романтическом герое ницшеанского типа. Об этом же говорит народная любовь к архитектурным постройкам Лужкова. Антикварное отношение к истории, считал Ницше «задерживает энергичную решимость на новое, парализует силы деятеля, который всегда будет оскорблять некоторые святыни». И Рорк, и Лужков вполне могли бы претендовать на роль такого деятеля. А если «оскорбление святынь» Царицына это акт вандализма, то его вполне можно рассматривать в одном ряду с разрушением башен-близнецов в Нью-Йорке. В конечном счете терроризм может выражаться и в разрушении, и в созидании.
Башни Всемирного торгового центра (ВТЦ) были построены Управлением портов Нью-Йорка и Нью-Джерси (Port Authority, сокращенно РА). Эта странная получастная организация обладает практически неограниченными ресурсами и, по существу, никому не подчиняется. Она была создана в 1921 году, и объек том ее управления стали 4000 квадратных километров вокруг гаваней Нью-Йорка и Нью-Джерси. Одни мосты и туннели приносят РА около миллиарда в год.
Представление о том, что при капитализме все решения диктуются рынком, романтическая тллюзтя. Всемирный торговый центр и миллион квадратных метров его офисов были рождены не рынком, а амбициями эвида Рокфеллера и директора РА остина Тобина. Проект ВТЦ японского архитектора Минору Эмасаки, нанятого РА, сразу вызвал серьезную оппозицию. С одной стороны, против него выступали застройщики, в частности владельцы Эмпайр-Стейт-Билдинг, который теперь терял статус самого высокого здания в мире и, соответственно, клиентов съемщиков. РА, говорили они, играет не по правилам, управление конкурирует с нами, получая дотации от двух штатов.
С другой стороны, против проекта возражали владельцы мелких лавочек, которые предполагалось снести. «Мягкий модернист», как его называли, Ямасаки повел себя примерно как мэр Москвы. Он лично обошел весь квартал, обреченный на снос, и решил, что никакой ценности он не представляет. «У меня ощущение, что мы живем в России и имеем дело с Кремлем», — сказал журналистам владелец снесенного магазинчика радиоаппаратуры на Гринвич-стрит. Но разница с Кремлем все-таки была: РА компенсировало пострадавшим убытки.
Главной особенностью башен-близнецов было отсутствие колонн. Все небоскребы до этого времени строились в виде каркаса с навешенными на него стенами. Ямасаки и инженер Робертсон приняли революционное решение: сделать стены несущими, превратить поверхность здания в некое подобие крыла самолета. Это дало возможность визуально избавиться от власти гравитации, от ненавистных для модерниста колонн, сделать каждый этаж одним открытым нерасчлененным пространством. И именно это решение привело к гибели башен.
Карл Коч, один из подрядчиков ВТЦ, ответственный за металл, привел своего отца, тоже опытного строителя, осматривать законченное здание. «Где колонны? — спросил отец — Тут должны быть колонны. Дизайн никуда не годится». «Это новая конструкция, папа, —ответил сын. Самая современная. Перекрытия поддерживаются фермами».
Несущие стены выдержали удары самолетов, но начавшийся пожар расплавил фермы перекрытий, и здания сложились как карточные домики. Небоскреб старой конструкции скорее всего стоял бы до сих пор.
Тот факт, что террористическая организация выбрала для нападения именно «близнецов», показывает, что она видела в нем военный объект. Гордо возвышающиеся над миром башни содержали в себе некоторый внешнеполитический жест, чего ни заказчик, ни архитектор, возможно, не осознавали. Политика же, как писал немецкий философ Карл Шмидт, всегда имеет в виду вооруженный конфликт как крайнее средство своего выражения. Если бы Минору Ямасаки осознавал политический аспект своего проекта, он, возможно, вспомнил бы, как Микеланджело защитил колокольню мешками с шерстью, и отказался бы от революционной идеи инженера Робертсона.
Демократический процесс проектирования мемориала на месте башен — в оценке проектов участвовали родственники погибших, политические деятели, журналисты и т. д. — привел к тому, что все талантливые проекты были отвергнуты. То, что строится сейчас по проекту Дэвида Чайлдса из фирмы SOM, это довольно унылое коммерческое сооружение с высокопарным названием «Башня свободы».
Юрия Михайловича бы им. Он бы им востановил башни из фибробетона с гипсокартоном.
.jpg)
