Архитектурные конкурсы до 1930-х годов: идеал и реальность

Экскурс в историю архитектурных конкурсов в России напечатан в 8-м выпуске журнала «Проект Россия» в 1997 году.

Историк архитектуры

образование: Отделение истории искусства исторического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова (1967)

деятельность: Ведущий научный сотрудник Отдела истории архитектуры и градостроительства Новейшего времени НИИТИАГ, кандидат архитектуры, чл.-корр. МААМ.
Сфера научных интересов: история отечественной архитектуры ХХ в., прежде всего — формы организации творчества зодчих и архитектурных конкурсов в СССР, их роль в развитии и становлении стилевых направлений архитектуры эпохи 1920-1930-х гг., включая различные регионы страны, а также творчество ряда крупных архитекторов.
Автор 130 работ по истории отечественной архитектуры ХХ в., в т. ч. книги "Soviet Architectural Competitions. 1920s-1930s" (1992) совместно с проф. Кэтрин Кук (Кембриджский университет)

До создания Московского архитектурного общества (МАО) в 1867 году и Петербургского общества архитекторов (ПОА) в 1870-м становление конкурсного дела было связано непосредственно с деятельностью Техническо-строительного комитета Министерства внутренних дел, управлявшего, как известно, государственным строительным делом в России. Именно здесь формировалась культура конкурсного дела, были выработаны организационные правила, которые вначале закладывались непосредственно в программы первых конкурсов. Но трудности возникали практически на каждом конкурсе. Ярким примером протекционистского заказа, замаскированного конкурсной формой подачи проектов, явился конкурс на проект Политехнического музея в Москве (1875): выбор стиля здания был предоставлен самим конкурентам, но когда автор премированного проекта начал разработку рабочих чертежей, выяснилось, что стиль не тот, необходим фасад в «русском стиле». Был проведен повторный заказной конкурс между четырьмя выдающимися архитекторами обеих столиц. В назначенный срок поступили только три проекта, но организационный комитет, не приступая к их рассмотрению, три недели ждал проект четвертого конкурента, который в итоге и получил первую премию (1). Подобные факты ускорили разработку и публикацию сначала в ПОА (1872), а затем и в МАО (1899) «Правил для архитектурных конкурсов», системно ориентированных на защиту конкурентов. Основное из них гласило: окончательная разработка проекта постройки поручается составителю премированного проекта.

К началу 20 века конкурсное дело сложилось как мощный профессиональный институт. Наивысшее количество конкурсов пришлось на период предвоенного строительного бума 1911–1914 годов — за три с половиной года было проведено не менее 177 конкурсов. Из них более половины — архитектурными обществами, рассматривавшими их и как коммерческое предприятие. В атмосфере стилевых поисков начала XX века коммерциализация конкурсов, стабилизация составов жюри, появление группы зодчих, получивших в короткий период десятки премий (видимо, и вследствие лоббирования), переставала удовлетворять архитекторов. А. А. Стаборовский уже в 1905 году с тревогой отметил, что многие талантливые архитекторы уклоняются от конкурсов, «не могут втиснуть себя в рамки вкусов и взглядов жюри, главные силы коего неизменимы» (2). Пытаясь изменить ситуацию, архитекторы использовали те или иные способы повышения объективности жюри: формирование его из авторов проектов, введение в жюри представителей нескольких архитектурных обществ и пр. Но главными требованиями были унификация конкурсных правил, создание методологического образца для тех заказчиков, которые решались проводить конкурсы помимо архитектурных обществ. Многолетнее обсуждение завершилось в 1913 году одобрением на V съезде русских зодчих «Проекта правил для конкурсов, объявляемых архитектурными общественными организациями», представленного в докладе А. И. Таманяна. Проект был разработан Обществом архитекторов-художников (0AX) с учетом опыта не только России, но и Польши, Франции, Великобритании (3). Уже сам факт работы над такими едиными правилами способствовал улучшению конкурсного дела, во всяком случае по ряду известных московских конкурсов — на проекты доходного дома Северного страхового общества (1908–1909), Бородинского моста (1910), собственного дома МАО (1911) — осуществлены были именно проекты, отмеченные первыми премиями.

Принципиально иначе конкурсы оказались включенными в организационную структуру архитектурно-строительного дела в советское время. НЭП, положивший начало хозяйственному возрождению страны, остановил «бумажное проектирование» первых послереволюционных лет и на определенное время возвратил характерное для довоенного времени соответствие количества объявляемых архитектурных конкурсов и объемов реального строительства.

В этом процессе значительную организационную роль сыграло МАО. Его председателем в августе 1922 г. был избран чрезвычайно прагматически ориентированный академик архитектуры А. В. Щусев, а его заместителями («товарищами») — Д. С. Марков и А. В. Рыльский. Осенью 1922 года МАО обратилось к ряду советских учреждений с заявлением о необходимости организовать архитектурные конкурсы «для возрождения строительства на началах новых социальных условий» (4). Одновременно МАО создало Бюро труда для уменьшения безработицы среди архитекторов, характерной для того времени, а лично А. В. Щусев — акционерное строительное общество «Акстрой». Конкурсная деятельность МАО получила исключительное развитие: по сравнению с 36 не всегда первостепенными конкурсам, проведенными обществом в 1901–1917 годах, за 16 послереволюционных лет МАО организовало 45 в большинстве своем крупнейших архитектурныx конкурсов — десятую часть объявленных тогда в СССР. Несмотря на отсутствие четко выраженной творческой программы, МАО через практику конкурсов стало своеобразным механизмом быстрого внедрения принципов новой архитектуры. Эта активность во многом способствовала унификации организационной стороны конкурсов в целом, поиску наиболее эффективных форм их проведения. Конкурсы МАО, условия которых гарантировали оплату относительно лучших проектов, позволили вовлечь в соревнование наиболее активные архитектурные силы страны.

Начиная с конкурса на Дворец труда в Москве (1922–1923), конкурсы (проводившиеся еще по правилам 1912 года), несмотря на первоначальную позицию жюри, стали своеобразным художественным «полигоном», активно способствуя утверждению новых идей, прежде всего — конструктивизма, репродуцированию его образцов, выдвижению лидеров творческих направлений. 0 большом значении, придававшемся этому конкурсу, свидетельствует состав жюри, куда привлекались не только авторитетные архитекторы от МАО, но и представители власти от СНК, ВЦИК, Московского комитета РКП(б), ВЦСПС, Моссовета.

Конкурс был объявлен в трех номерах газеты «Известия» 5, 7 и 10 ноября 1922 года и тем самым приурочен к празднованию 5-й годовщины Октябрьской революции и открытию выставки «Красная Москва». Само его проведение совпало по времени с работой в Москве IV конгресса Коминтерна и II конгресса Профинтерна. Кроме того, значимость конкурса и его социальная направленность была подчеркнута тем, что он был объявлен «в пакете» (в газетах объявление было помещено в одном акцидентном оформлении) с конкурсом на проекты застройки двух земельных участков в Москве показательными домами для квартир рабочих (в Симоновой слободке и на Большой Серпуховской улице).

Факт формирования жюри только из представителей МАО (и возможность прогнозирования результатов конкурса) вызвал резкую реакцию группы «архитекторов-рационалистов», профессоров ВХУТЕМАСа — Н. А. Ладовского, Н. В. Докучаева, В. Ф. Кринского, А. М. Рухлядева и В. И. Фидмана. В газете «Правда» от 14 декабря 1922 года было опубликовано их письмо в редакцию, в котором утверждалось: «Объявленный по конкурсу ярко реакционный в архитектурном отношении состав жюри (входящие в состав жюри неспециалисты и представители общественных организаций в счет не идут), как всецело воспитанный и работающий в сфере исторических архитектур, весьма некомпетентный в области новой архитектуры и являющийся ярким оппозиционером их новых исканий в этой области, исключает всякую возможность для Моссовета получить надлежащее разрешение идеи Дворца труда, а для работающих в области архитектуры — архитекторов и художников — разумную возможность работать на конкурс».

Конкурс на Дворец труда отчетливо показал, каково может быть значение конкурсов как института, явления в развитии архитектуры. Независимо от утверждения Жолтовского на заседании жюри, что «нельзя дать Весниным премию за Дворец труда, потому что архитектура пойдет по ложному пути», этот проект прозвучал как манифест архитекторов-новаторов, немедленно оказал решающее влияние на все развитие советской архитектуры, совершил в ней перелом. Отодвинутый на третье место решением жюри архитекторов-традиционалистов проект братьев Весниных, в котором архитектурный конструктивизм впервые выступил как самостоятельное творческое направление, стал подлинным победителем на этом конкурсе.

Лидер МАО А. В. Щусев вынужден был вскоре признать: «Первая премия была дана неудачно из-за нескольких членов жюри, побоявшихся новаторства» (6). Сразу же после опубликования решения жюри К. Зелинский публично поставил под сомнение его итоги. Исходя из понимания, что Дворец труда — это фактически «первый архитектурный памятник Революции», который должен иметь «стиль коммунизма», он заявил: «Было бы стыдно строить в центре Красной Москвы, потенциальной столицы всемирного Союза Советских Республик, дворец, который всей своей физиономией обращен к прошлому» (7). Намеченный второй этап конкурса не состоялся.

Сравнивая первый опыт МАО с дореволюционными конкурсами, АСНОВА заключала: «Конституция конкурсного дела в целом осталась и по сей день незыблемой, но все противоречия этой системы обострились до крайности» (8). Н. А. Ладовский писал: «АСНОВА необходимо немедленно принять участие в дискуссии, которая открылась на страницах газет об этих конкурсах, о месте, форме и содержании предстоящих сооружений, чтобы повлиять в сторону улучшения условий конкурсов и их содержания» (9). Вступив в борьбу с «монополией» МАО, руководители АСНОВА тогда же добились отмены предполагавшегося конкурса МАО на проект Международного Красного стадиона (в МАО в апреле 1923 года была создана комиссия для выработки условий конкурса) и проведения его специально созданным Обществом строителей Международного Красного стадиона среди студентов архитектурных факультетов МИГИ и ВХУТЕМАСа.

Учитывая возникшую конфронтацию, на собрании МАО 15 ноября 1924 года были утверждены «Правила архитектурных конкурсов МАО», которые, хотя и не полностью, учитывали требования архитектурной общественности. Именно по ним были проведены конкурсы МАО середины 1920-х годов, утвердившие в итоге, независимо от организационных неясностей, новое направление развития в советской архитектуре. Последовавшие вскоре конкурсы МАО на конторские здания — АРКОС, Дом Текстилей, Московское представительство газеты «Ленинградская Правда» — действительно показали своевременность организационных усилий МАО.

Однако, конкурс конца 1925 года на проект Центрального телеграфа напомнил, что ведомственный подход к проблемам архитектуры обладает большой мощностью и не истребим никакими правилами. Премии на этот раз были выданы действительно справедливо, но результаты конкурса были искажены представленными вне его проектами самого же руководителя МАО А. В. Щусева и И. И. Рерберга. Выдвижение И. И. Рерберга, как бы случайное с точки зрения сего дня, вполне естественно в контексте 1925 года: военный инженер Рерберг (недавний строитель, совместно с ведущими зодчими тех лет, дома Северного страхового общества, Музея изящных искусств, Брянского вокзала, других крупных объектов, деятельный специалист ОСКОМА, Комгосоора и других органов управления государственным строительством) фактически был третьим в ряду авторитетных и активно действовавших мастеров тех лет — вслед за Жолтовским и Щусевым. Здание Центрального телеграфа и радиоузла представляло собой в определенной мере режимный (несмотря на его общедоступность) объект, выдвигавший определенные требования к кандидатуре его строителя. И. И. Рерберг как военный инженер таким требованиям, видимо, соответствовал.

«После подробного анализа проектов», но фактически келейно, без участия жюри, строительным комитетом Наркомпочтеля за основу был принят проект И. И. Рерберга, который, как отмечалось строительным комитетом, «наиболее удачно разрешает вопросы освещения и конструкции и позволяет наиболее целесообразно использовать участок, предназначенный под застройку», «дает максимум возможностей для расширения здания при развитии работы телеграфа» (10). Дань необходимости конкурса на один из крупнейших объектов была отдана, участники конкурса получили премии — задача МАО была выполнена, а вся колоссальная работа участников конкурса стала достоянием истории. Вскоре после этого против «предстоящего украшения Москвы» в своем первом же номере выступил орган ОСА журнал «Современная архитектура» (1926, №1), с иронией писавший: «Конечно, инженеры Наркомпочтеля не обязаны уметь разбираться в вопросах архитектуры. Тем не менее следовало бы и им понимать, что… раз аппаратные ограничены с двух сторон лестничными клетками, то максимум расширения сводится в этом случае к максимальной капитальной перестройке здания. Таким образом, остается последний вывод, — что строительный комитет околдован „художественными“ достижениями проекта. Но в таких случаях принято говорить, что о вкусах не спорят и приходится оставить инженеров Наркомпочтеля утешаться этим исключительно в наше время старомодным образцом безнадежно отжившей эпохи».

Главной трибуной обсуждения животрепещущего вопроса организации конкурсов неожиданно стал Первый всесоюзный съезд по гражданскому и инженерному строительству (6–15 мая 1926 года), где столкнулись две точки зрения. Известный архитектор, теоретик организации проектирования, получивший не один десяток премий на конкурсах А. В. Розенберг (профсоюз строителей) рассматривал конкурсы как неотъемлемую часть государственной организации строительного дела в целом: конкурс может стать совершеннейшим методом создания архитектурного проекта, прежде всего при условии материальной заинтересованности конкурентов, компетентности жюри (часть которого избирается конкурсантами) и при наличии высокоавторитетного органа при СТО, контролирующего ход конкурса. Конкурсы необходимо объявлять лишь на эскизный проект, при сложности задания сама программа должна служить предметом конкурса (двухстепенный конкурс). Дать творцам выявить себя — вот на что надо нацеливать программы конкурсов и работу жюри.

Точку зрения архитектурных обществ на конкурсы отстаивал А. А. Оль (ЛОА): конкурс должен быть свободен от какого-либо ведомственного влияния. Наибольший успех могут обеспечить конкурсы архитектурных обществ, проводимые по единым правилам. В программе недопустимо указание на желательность определенного стиля, главное в ней — требование обоснования экономической стороны проектируемого сооружения.

Несмотря на разногласия москвичей и ленинградцев в вопросе организации конкурсов, архитектурные общества выступили против выдвинутой профсоюзом строителей идеи конкурсного комитета, государственного регулирования конкурсов, защищая лозунг: «свободный конкурс, организуемый представительством самих конкурентов» (11).

Крупным сооружением, при проектировании которого новая архитектура столкнулась с реминисценцией прошлого, стала Библиотека им. В. И. Ленина в Москве. Наличие в составе жюри А. В. Луначарского изначально, как и в конкурсе на Дворец труда, определило возможность ориентации этого конкурса на ретроспективизм. Луначарский еще в 1919 году, при определении ориентации Архитектурно-художественного отдела Наркомпроса, руководителем которого по его рекомендации был назначен Жолтовский, исходил из тезиса, что «в отношении архитектуры нам важнее как можно скорее опереться на правильно понятые классические традиции» (12).

В этом контексте понятно, почему, кроме В. А. Щуко, А. В. Щусева, братьев Весниных и Рерберга, приглашение принять участие в заказном конкурсе было направлено директором библиотеки В. И. Невским также И. В. Жолтовскому, с просьбой «вложить в будущее здание то нетленное и непреходящее, ради чего стоит жить. Это можете сделать только Вы» (13).

Но ситуация в архитектуре в это время была иная — все 10 проектов, поступивших по открытому конкурсу, были выполнены в духе новой архитектуры. По заказным проектам Щусева, Щуко и Рерберга жюри было вынуждено высказать замечания в связи с «рецидивом старых стилей». Проект Рерберга из дальнейшего соревнования был исключен. Защищая свой проект от критики, опубликованной в газете «Вечерняя Москва», Щусев писал ее редактору (июнь 1928 года), что он рассматривает отрицание «представителей классической группы» как «пренебрежение к достижениям эпохи Возрождения, давшей миру основы теории архитектуры. В музыке это было бы равносильно отрицанию таких классиков как Моцарт, Бах или Бетховен и вообще роли классиков в создании современных музыкальных созвучий» (14).

В повторном заказном конкурсе участвовали только проекты братьев Весниных, Щусева, Щуко и проект Д. С. Маркова, Д. Ф. Фридмана, В. И. Фидмана. При этом Щусев и Щуко совершенно переработали свои проекты, сохранив планировку, но исключив элементы классического декора. Это был критический эпизод в истории советской архитектуры, сразу же отмеченный прессой: если архитектура обоих проектов приспосабливается к любым, даже противоположным по сути стилям и формам, они не могут стать памятниками монументальной архитектуры. Хотя окончательный проект Щусева обладал пластикой и характерными особенностями конструктивистского проекта, Наркомпрос остановил свой выбор на проекте Щуко, в котором при доработке можно было усилить черты монументальности.

Восприняв проект Щуко как образец эклектизма, президиум съезда ОСА, архитектурный совет АСНОВА, президиум АРУ, бюро ВОПРА, бюро архитектурного кружка ВХУТЕИНа опубликовали в ряде изданий протесты против его осуществления, потребовали организации нового конкурса в форме социалистического соревнования между всеми архитектурными группировками и обществами, преодоления административно-ведомственного решения вопросов архитектурного творчества, привлечения молодых архитекторов к реальному строительству. Однако, несмотря на общественную критику, как и в случае с Центральным телеграфом, для осуществления был принят проект, избранный ведомством, в данном случае — Наркомпросом.

Аналогичные бурные заявления МАО, ВОГИ и АСНОВА в печати вызвал договор, который весной 1925 года заключил трест Ленинградтекстиль с Э. Мендельсоном (Берлин) на проектирование фабрики «Красное знамя». Наиболее жесткую позицию тогда заняло МАО, добивавшееся права на руководство конкурсным делом: «Отдавая должное опыту германских зодчих, Архитектурное общество все же считает, что… если такое приглашение и может иметь место, то лишь в порядке результатов конкурсного соревнования» (15).

Возможность именно такого соревнования представилось при проектировании здания Центросоюза (1928). По итогам открытого конкурса Центросоюз не смог выбрать проект для реализации. Поэтому было решено провести соревнование с участием лучших архитектурных сил Запада и ведущих советских архитекторов. В результате нескольких туров конкурса Правление Центросоюза приняло окончательное решение заказать разработку проекта Ле Корбюзье. В его конкурсном проекте комиссия признала «удачное расположение деловых корпусов, четкость в разграничении торговых корпусов и корпусов правления, наличие у Корбюзье большого количества весьма интересных и оригинальных подходов к функциональной трактовке отдельных элементов общей архитектурной композиции», «привлекательность предложенного им архитектурного оформления проекта» (16). Уже после принятия проекта Корбюзье, строительная комиссия детально обсуждала с его участием все вопросы, которые в определенной мере были новы — плоская крыша, вопросы освещения, устройства пандусов и др. Особенно волновал комиссию вопрос о столбах 1-го этажа, которые Корбюзье оставлял незастроенными. Из стенограммы: 

Л. А. Серк (председатель жюри): «Оставляя свободное место, эти столбы дают… определенное архитектурное выражение этому зданию. Совершенно соглашаясь и допуская это, мы считаем это нецелесообразным по нашим климатическим и бытовым условиям. Климатическим — потому, что это пространство будет наполняться снегом, а бытовым — потому, что это место пришлось бы охранять.»

Корбюзье: Снега не следует бояться — он будет уноситься ветром. Я учитывал соображение, которое мне сообщено товарищем Любимовым, чтобы это здание не имело вида чисто конторского помещения, но имело и известный эстетический вид. Эти столбы у греков, когда они ставили различные перистили, имели чисто декоративный характер, а здесь это используется для целесообразности. Это не делается специально ради эстетики, но используются все возможности, чтобы придать зданию более эстетический вид.

Серк: Когда здание стоит на столбах, нам приходится пол утеплять. Затем, это пространство будет заполняться снегом и, кроме того, здесь будут собираться нищие и всякий случайный бездомный элемент.

Корбюзье: Здесь можно поставить решетки, и тогда этого не будет» (17).

Проектный замысел Корбюзье был активно поддержан Н. Морковниковым, и в результате Центросоюз Корбюзье все-таки был построен на столбах.

Комиссией было высказано убеждение, что при дальнейшей разработке проекта автору удастся найти решение, которое удовлетворило бы нуждам Центросоюза и местным особенностям СССР и в то же время сохранило основные самобытные черты творчества зодчего. Правление Центросоюза одновременно предварительно решило, что проект Корбюзье может разработать группа ОСА — под его руководством, если он согласится, и самостоятельно, если Корбюзье откажется. Но Корбюзье не отказался. В декабре 1928 — январе 1929 года при участии Н. Я. Колли Корбюзье составил новый проект здания, который почти без изменения был принят к исполнению. С участием Рыкова, Микояна и Брюханова было оформлено согласие правительства на поручение проектной работы Корбюзье и выделение валюты Центросоюзу в течение трех лет. Корбюзье не удалось принять участия в самом строительстве здания, поскольку вскоре в СССР такого рода взаимодействие с западными специалистами было свернуто. В письме Весниным от 10 августа 1934 года Корбюзье с горечью писал: «… я не имею почти никаких сведений о моей постройке — Центросоюзе. Это тяжело для того, кто, подобно мне, обладает сильным чувством отцовства. Этот проект делался с любовью, тщательно, в течение долгого времени. Жестоко, что я даже не увижу этого здания» (18).

С 1928 года начался неуклонный спад количества конкурсов, прежде всего открытых. Это было связано, в частности, со своеобразным «перепроизводством» проектов в предшествовавшем 1927 году — проекты не могли быть реализованы в условиях непреодоленной сезонности строительства. Сокращение конкурсов происходило и в связи со сложностью использования их результатов в условиях полного перехода к государственной организации проектного дела. Созданные к тому времени мощные архитектурно-проектные, градостроительные организации взяли на себя главный объем работы. Конкретные архитекторы, победившие на конкурсе, подобно Корбюзье, теряли возможность участия в разработке их премированных проектов.

Кризис конструктивизма, поворот в связи с изменением эстетического идеала общества к использованию классического наследия, окончательно закрепленный несколькими турами грандиозного конкурса на Дворец Советов, формирование новых канонов и образцов, укрепивших авторитет группы мастеров ретроспективного направления, — все это ориентировало заказчиков на непосредственные контакты с избранной группой мастеров, не прибегая к процедуре открытого конкурса — сформировалась архитектурная элита в качестве опоры власти в реализации ее целей. Поэтому в общем процессе сокращения количества конкурсов все более заметной к 1932 году становится тенденция к увеличению количества заказных конкурсов. Стали преобладать конкурсы с привлечением учреждений, а не творческих индивидуальностей, и внутренние конкурсы в проектных институтах, которые как правило могли предоставить проектировщикам лишь типологически узкие темы: универсальная целостность архитектурной профессии оказалась под ударом.

(1) Смурова Н. А. Организация конкурсного дела в России. // Сб. научн. трудов «Проблемы истории советской архитектуры» [№ 6]. — М.: ЦНИИП градостроительства, 1983.

(2) Зодчий, 1905, № 9.

(3) Зодчий, 1914, № 3.

(4) Чиняков А. Г. Братья Веснины. — М.: Стройиздат, 1970, с. 77.

(5) Щусев А. В. О принципах архитектурного строительства. — Строительная промышленность, 1924, № 12, с. 760.

(6) Там же.

(7) Зелинский К. Стиль и сталь (к постройке Дворца СССР в Москве). — Известия, 1 июня 1923 г., № 119.

(8) В защиту конкурентов. — Известия АСНОВА, 1926. — № 1.

(9) Письмо Н. А. Ладовского Л. М. Лисицкому от 23 февраля 1924 г. — РГАЛИ, ф.2361, оп.1, ед. хр.29, лл.9–10.

(10) Известия, 12 февраля 1926 г.

(11) Корнфельд Я. А. Архитектура на Первом всесоюзном съезде по гражданскому и инженерному строительству. — Современная архитектура, 1926. — № 2. — С.58.

(12) Луначарский А. В. Об отделе изобразительных искусств. — Новый мир, 1966, № 9, с. 237–238.

(13) Письмо директора Всесоюзной библиотеки им. Ленина В. И. Невского И. В. Жолтовскому от 4 января 1928 г. — РГАЛИ, ф.2423, оп.1, ед. хр.165, л.2.

(14) РГАЛИ.

(15) Строительная промышленность, 1925, № 12, с.823.

(16) Марковников Н. Корбюзье и его новые эскизы дома Центросоюза. — Строительная промышленность, 1928, № 11–12, с.854.

(17) Стенограмма заседания Комиссии по рассмотрению проектов дома Центросоюза 29 октября 1928 г. — РГАЛИ, ф.1981, оп.1, ед. хр.48.

(18) Цит. по: Чиняков А. Ле Корбюзье и Веснины // Советская архитектура. Сборник Союза архитекторов СССР. — М.: Стройиздат 1969, с.142.

читать на тему: