Биоинъектор – своя игра на своем поле

Этот материал из 2-го выпуска ПР (1996) — сокращенный вариант статьи выдающегося историка и теоретика дизайна Галины Курьеровой, впервые опубликованной в журнале «Дизайн ревю». Как и герои статьи — бизнесмен и дизайнер Игорь Сафронов и архитекторы-дизайнеры Влад Савинкин и Владимир Кузьмин — ее автор, несмотря на преждевременный уход из жизни, стала легендарной личностью для всех причастных к российскому дизайну. По словам историка дизайна Г. Вершинина, «Курьерова — специфический человек, ее статьи трудно читаемы, носят уникальный, своеобычный характер. Она была поэтом и философом, аналитиком, находившим в явлениях и вещах то, что часто скрыто от их создателей, поэтому она формировала тенденции, моделировала теоретический образ продуктов». Сам Сафронов признавался, что своим анализом дизайна сейфов «Биоинъектора» Курьерова помогла ему и его сотрудникам понять, что именно они делают.

Когда-то давно Томас Мальдонадо писал, что единственный хороший дизайн, который он знает, — это дизайн первых автомобилей Форда, сделанных безвестными техниками и инженерами, все после того — пустейший стайлинг. В свое время я обиделась за «все после того». Теперь, мне кажется, я хорошо понимаю Мальдонадо.

Вещь, которая просто своей «сделанностью на совесть», точностью подгонки всех стыков, притиркой дверцы, умопомрачительной системой запоров, своей броней, системой защиты и дополнительными функциональными приспособлениями говорит сама за себя, стала моим первым открытием «Биоинъектора». Я обнаружила производство прецизионных, хайтековских «объектов» сугубо специализированного назначения (сейфов, бронированных сейфов, бронированных дверей, банковских модулей, депозитных стоек и пр., и пр.), изготовленных по чуть ли не космическим технологиям, с гигантскими степенями защиты, невероятными конструктивными ухищрениями, с четкими размерными параметрами, соответствующими международным стандартам, с системой замков производства ведущих европейских фирм. Передо мной были «машины для хранения денег и ценностей» сродни медицинской или военной технике в своем хайтековском великолепии.

Вторым моим открытием «Биоинъектора» были дизайнеры Влад Савинкин и Владимир Кузьмин. Ученики Александра Ермолаева, причем из самых близких и преданных, т. е. члены «клана Ермолаева» и представители «школы Ермолаева», а значит и носители мироощущения, творческой и эстетической идеологии этой «школы». Тому, кто знает эту идеологию и эту эстетику со всей ее «невнятностью», «грубоватостью», любовью к «лоу-теку» и т. д., сразу станет ясно, что вряд ли возможно найти что-либо более противоположное такому серьезному, прециозному, жестко выверенному и детерминированному в своих «формальных» параметрах производству, как производство бронированных сейфов. И тем не менее Савинкин/Кузьмин более чем успешно работают именно на таком производстве, не отрекаясь от своих эстетико-идеологических принципов, но и не цепляясь за них с маниакальностью догматиков.

Когда я впервые встретилась с ними в офисе «Биоинъектора», передо мной сидели еще очень молодые, но уже совершенно зрелые, ответственные, очевидно уставшие, но творчески «горящие» дизайнеры, не Творцы-волюнтаристы, а именно дизайнеры-работяги. Сидели в интерьере, сделанном по их проекту, за рабочим столом, также сделанном на «Биоинъекторе» по их проекту, в окружении сейфов, стоек и модулей, в проектировании которых они принимали самое активное участие. С гигантским пиететом отзываясь об Учителе (Ермолаеве, конечно), они рассказывали мне, что здесь, в их новом доме (а не только месте работы), они продолжают учиться, обретая в лице Игоря Сафронова, директора и главного инженера-разработчика этой компании, еще одного Учителя, едва ли не равномасштабного первому, который, так же как и первый, является одновременно щ творческим соратником.

Андреа Бранци заметил однажды, что для дизайна, нормального полноценного дизайна, помимо всего прочего требуются две фундаментальные предпосылки: во-первых, чтобы дизайнер в процессе проектирования был счастлив, радостно увлечен тем, что он делает, и, во-вторых, чтобы в его отношениях с производством был установлен правильный баланс. Так вот, передо мной сидели, несомненно, счастливые люди. И со мной говорили, несомненно, творчески раскованные', но и совершенно профессионально-зрелые дизайнеры, так сказать, «знающие свое место», чутко реагирующие на ситуацию и характер проектной задачи и точно чувствующие, когда можно выйти на первый план, а когда следует отойти на задний, ограничиться минимальным проектным жестом, предоставив лидерство технологии, производству и заданной типологии.

Дизайн этих дизайнеров — Дизайн «Биоинъектор» — стал моим третьим открытием «Биоинъектора».

На «Биоинъекторе» любят говорить о стиле, в последнем рекламном буклете даже есть одна открытка с громким названием «СТИЛЬ БИОИНЪЕКТОР» и изображением одного из арт-столов, сделанного «ад хок» для офиса как вполне функциональная вещь (замечу мимоходом, что упомянутый стол прямо отсылает к «стилю «Мемфис»). Глядя на дизайн «Биоинъектора», я, пожалуй, не стала бы говорить о стиле, разве что о тех или иных стилевых предпочтениях и о естественной включенности в стилевой поток, характерный для значительной категории современного европейского дизайна и часто называемый радикальной эклектикой или «суперэклектикой». А вот о формально-пластическом языке в стадии формирования говорить в данном случае можно и даже нужно. Функция такого языка не столько объединять, формализуя, стилизуя, добиваясь «стильности», т. е. отчасти нивелируя и «скругляя», сколько выражать, быть выразительным средством. И здесь он вполне подобен языку вербальному, но ближе всего языку жеста и пластического знака — мощному средству самоидентификации «малых сообществ», имеющему корни в глубокой древности.

Надо сказать, что «Биоинъектор» сам смахивает на такое «малое сообщество», своего рода «племя» — со своей территорией, образом жизни, системой ценностей и, безусловно, языком самоидентификации. Как и надлежит такому языку, он выполняет две взаимосвязанные, так сказать, социально-мировоззренческие функции: во-первых, постигать, осваивать и поименовывать «свой мир», мир значимых для данного микросообщества категорий и ценностей, иными словами, давать им «пластическое имя», и, во-вторых, быть средством коммуникации, трансляции и циркуляции этих «имен», как внутри самого сообщества, так и выражая их вовне.

Первым шоковым впечатлением от «Биоинъектора» был, как я уже говорила, просто сейф, тот, что поставлен в «Биоинъекторе» на поток — «великолепная машина» для хранения и защиты, на первый взгляд, лишенная всякого «значимого» дизайна. Правда, уже здесь помимо самопроизвольной эмоционально-семантической ауры защищенности, машинности и суперважности появляется более глубинный, даже мифологически-глубинный обертон семантики вещи, вносимый покрытием «под гранит». Возникает цепь ассоциаций: камень, в который можно войти, — раскрывшаяся гора — тайна — пещера — сокровище. В двух других моделях — сейф — «Кирпич» и «Черный Куб» это углубление семантики, т. е. самообнаружение «внутренней формы» вещи еще интенсивнее. Хотя здесь, наверное, имеет смысл говорить уже не только о самообнаружении, но о сознательном обнаружении.

«Кирпич»: ниша в стене, тайник, который ищут, простукивая стену — опять «тайна», «сокровенное», «скрытое», «особо ценное», «ночь», «неверное пламя свечи», «рука, внезапно обнаружившая зазор и пустоту»… (Сходный, но менее напряженно-драматичный ряд ассоциаций у небольшого мебельного сейфа — потайной ящичек).

«Черный куб» — это своего рода тотем, вещь-божество, в его черноте, непостижимости, непроницаемости, замкнутости (будь он матовый — поглощающий свет, или зеркальный — свет отражающий), все той же влекущей таинственности и запретности/запертости, в его идеальной, почти внеземной геометричности (метеорит-лунный камень), в этом «хранилище» чего-то «главного» словно сходятся древнейшие эзотерические и хтонические представления о некоем потаенном средоточии всех сокровищ мира и новая, не менее эзотерическая символология «черного ящика».

Сейф «Поля-2». Деталь. 1994 г.

В архитектурно-дизайнерском авангарде, а затем и профессиональном дизайне XX века работа с чистой геометрической формой (преимущественно прямоугольной) и «контейнерной» типологией всегда числилась либо по классу глухой рутины (и одновременно парадигмы серийности), либо по классу задач высочайшей степени сложности: попробовать сделать что-то там, где все уже практически сделалось само собой. К примеру, за шкаф или стеллаж во второй половине XX века берутся либо беззаботные ремесленники, либо маньяки модульных сеток, либо большие мастера, способные работать на уровне выверки пропорций и микрожеста. Даже великий Соттсасс с его великой любовью к свободной форме потратил полжизни на офисные стойки (предел минимализма — «йога-дизайн»), шкафы с суперграфикой и, наконец, в «Мемфисе» выдал знаменитый стеллаж с «пьяным» модулем. Отголосок этого стеллажа — «разваливающаяся стойка из банковских модулей» — стоит в коридоре офиса «Биоинъектора».

Раскручивая «внешнюю форму» врученной им в дизайнерское владение типологии вещей, Савинкин/Кузьмин, повторяю, практически всегда раскручивают, обнаруживают то один, то другой аспект формы внутренней, быть может, даже помимо своей воли и намерения. А это значит, что язык, в котором они работают, который они строят и фиксируют именно как язык, никак нельзя прописать по епархии языка сугубо декоративно-прикладного, каковым он может показаться на первый взгляд (вроде эпигонского «пост-поп», «пост-Мемфис» или «пост-Алхимия»), но что он всегда есть семантически мотивированный язык — язык выразительного жеста.

«Жемчужиной» дизайна «Биоинъектора», безусловно, является немногочисленная пока серия эксклюзивных и малосерийных разработок сейфов с повышенно декоративным оформлением дверцы (как правило, за счет петель, ручек или системы ручек, а также игры с материалом и цветом) и технологически выполненных на уровне «ювелирки». Это милые, радостные, лукавые, иногда острые, иногда с оттенком брутальности, иногда — салонности декоративные композиции, за каждой из которых стоит своя «легенда». Как правило, эта легенда вполне реалистична и даже натуралистична: «поля» (вид сверху веселой летней чересполосицы полей), «озера» (точнее, ясные и чистые пруды с мостками), «сыр» (само собой разумеется, швейцарский). Никакой угрюмой эзотерики сейфа — она дизайнерам явно не близка, равно как мрачный культ «маммоны». В одном из своих текстов Савинкин написал: «думать о деньгах, значит думать о смерти» (и это дизайнер сейфов!). Но и в самом деле они — «ермолаевцы-пантеисты», их боги — это веселые и добродушные, хотя порой и настырные «низшие демоны»: какой-нибудь там «домовой», «полевой», «сейфовой».

Их сейфы — это «ларцы», изукрашенные куртуазно-жеманными «историями» в духе нового итальянского дизайна, я бы сказала, на русский манер, с грубоватым пейзанским оттенком (как в одной их рекламной фотографии: изысканный сейф в стиле «Мендини-рококо», зажатый в тяжело-неуклюжем, с пятнами ржавчины прессе — «итальянский дизайн в объятиях русского медведя»). Я думаю, особенно хорош этот сейф, когда в нем лежит бутерброд с икрой, или стоит бутылка водки со слезой (надо бы предусмотреть систему охлаждения) или, что романтичнее, небрежно брошены надушенный платок и пачка писем, перевязанная розовой ленточкой. Одно слово — «русский сейф».

Вокруг этой «жемчужины» есть еще целый ряд прелестных вещей. Вот и найдено слово — «прелестный» дизайн. Почтовый модуль «заиграл» благодаря изысканно-простому ладьеобразному обрезу верхней линии дверцы: почта — дело интимное, но так хочется заглянуть в щелочку, в щелочки, которые ритмично и мягко (скругление) скандируют фасад модуля. Сине-бело-красная депозитная стойка неуловимо напоминает Мондриана, и одно это уже успокаивает и приводит в хорошее настроение (уверена, даже тех, кто знать не знает, что за фрукт Мондриан), причем настроение бодрое — едва заметный будоражащий скос дверцы каждого депозита: демократия, доверие, надежность и сохранность. Едва ли не оптимистический символ гражданского общества.

Все то, о чем я сейчас написала, на «Биоинъекторе» носит громкое и горделивое название «Технология Безопасности» — своеобразная центральная идеологема и одновременно слоган компании. Гамма эксклюзивно-малосерийной продукции, со временем настойчиво переводимая в промышленную серию, в самом деле оказалась технологической, даже культурно-технологической и эмоциональной гаммой Безопасности — от предельно эзотерической «тайны», «сокровенности» и, соответственно, предельно мистической «защиты-угрозы-опасности» до цивильно-раскованного, дружелюбного варианта взаимно-безопасного существования в гражданском обществе.

Внутри «Биоинъектора»

В русской деревне, хранительнице заветов традиционной русской общины, еще недавно дверь дома запирали на здоровенный амбарный замок (оставляя ключ соседям), лишь когда уезжали далеко и надолго, в остальное время запором был прутик, втиснутый в замочные петли, чтобы дверь случайно не распахнулась и, скажем, курица не забежала, а также в знак того, что хозяина нет дома (для соседей), и в знак дружелюбного доверия к случайному прохожему «чужаку»; в таежных зимовьях дверь не запирают, думаю, и по сей час — ее «прикрывают», «припирают» каким-нибудь подручным поленом, оставляя на полке соль и спички; в скитской монастырской традиции (нынешняя практика монастырской жизни не в счет) дверь и вовсе не имеет запоров — все, что имеет смысл хранить и оберегать, «божий человек» носит в себе, в своей душе, как в сейфе, который прочнее прочных.

Чем-то в духе этой традиции «русской» Технологии Безопасности повеяло на меня в офисе «Биоинъектора», несмотря на классные бронированные двери. Начиная с косоугольных и косо поставленных ярко-голубых решеток на окнах и входной двери, сетчатой конструкции над входом (решетка как знак защиты переходит в «сетку», один из пластических законов авангарда) и той же «сетки-бывшей-решетки», висящей под потолком коридора, и кончая ландшафтом интерьера с «ландшафтной» же мебелью «адхок» и сталинской садовой скамьей в холле. Интерьер именно что ландшафтен, хотя ничуть не напоминает натужно-«текучую» планировку офисов так называемого «ландшафтного» типа. Пейзажная парадигма смены планов, видов, точек зрения, освещения, спровоцированное ею естественно-криволинейное движение-перемещение собственного тела (заставить «обходить препятствия» — одна из любимых затей дизайнеров), отличное от прямолинейно-геометрической динамики — все это скорее под-сознается, чем осознается. Сознается прежде всего обилие и разнообразие форм и образов, которое однако же не теснит и не душит, как на складе, но «дышит», благодаря естественной пульсации серии микро- и макро-люфтов. Технология такого «дыхания», тоже своего рода технология эмоционально-поведенческой безопасности — секрет дизайнеров.

^{Офис компании. Кабинет директора. 1995 г.}

В интерьере офиса визуально-пластический язык дизайна «Биоинъектор», так сказать, «внешняя форма» оказывается в своем праве — праве выразительного коммуникативного средства, превращаясь в речевую стихию, оживленную жестикуляцию, поток теснящихся, порой перекрывающих друг друга фраз и высказываний, которые комбинируются и рекомбинируются. При этом целое опять же не утрачивает некой свободной, природно-естественной скандированности-артикулированности (люфт!). Именно здесь, в интерьере, начинаешь понимать, что проектный язык дизайнеров «Биоинъектора» все же нечто иное, чем типичное для постмодернизма блок-цитирование, цитирование достаточно длинными, завершенными в себе «фразами» и даже целыми «текстами» с иронически-игривыми «сбоями» и смещениями внутри. Наши герои оперируют скорее структурными элементами разных стилистик, поэтик, языков, естественно и без комплексов встраивая в эту мозаику и свои собственные пластические «гэги» из области «актуальной визуалистики». Поэтому очевиднейшая связь, например, с итальянским «новым дизайном» (или «неомодернизмом») свидетельствует вовсе не об эпигонстве, но о реактивности. В конце концов, язык «неомодернизма», раскрученный итальянцами в 80-е годы, язык, реанимирующий архаическую, первобытную телесность, тело со всеми его пятью чувствами и жестово-динамическим диапазоном в качестве органа восприятия и постижения мира и тем самым пробуждающий к новой жизни символико-архитипический и «здраво-смысленный» коды и режимы бытования, обитания и освоения среды, этот язык и вправду может претендовать на статус универсального языка современного проектирования.

Блестяще решенный интерьер бара-столовой — оптимистично, чисто и просто, с архитектурной стройностью и строгостью и с чисто дизайнерскими инвентивностью и остроумием, может быть, так удался именно потому, что здесь семантика и прагматика пластического выразительного жеста как бы совпадают: коммуникация, общение, выполняющие коммуникационно-идентифицирующую функцию, функцию «собирания своих», своего племени (или «малого народа»). Мудрым правителем этого мира, вождем населяющего его племени является Игорь Сафронов, который и был моим четвертым и едва ли не самым вдохновляющим открытием «Биоинъектора».

Анализируя слагаемые успеха итальянского дизайна, такой фактор, как наличие «гениальных дизайнеров», сами итальянцы обычно помещают на третье место, на втором — гибкая и «хитрая» специальная пресса, а на первом возвышается фигура Просвещенного Предпринимателя, который не просто использует дизайнеров для проектирования продукции, но, по сути, делает дизайн как таковой, а заодно и самих дизайнеров. Вглядываясь в историю взаимоотношений дизайнеров и предпринимателей в Италии, особенно в легендарную эпоху «первоначального накопления дизайна», я поняла, что под «просвещенностью» здесь разумеется не только и даже не столько осведомленность в вопросах дизайна и широта культурного кругозора, сколько свойства и способности, которые иначе как творческими не назовешь: «звериная интуиция», способность рисковать на грани фола, культуротворческая широта взглядов и поступков. Фигур такого масштаба и размаха сейчас не осталось, пожалуй, и в самой Италии. Тем более я была изумлена, обнаружив в лице Игоря Сафронова, этого гиганта с детской улыбкой, возрожденным и воплощенным легендарный типаж предпринимателя-первопроходца, испытав при этом чувство, которое испытываю, к сожалению, крайне редко, а именно чувство «национальной гордости великороссов».

Игорь Сафронов — человек невероятного творческого потенциала и ураганной творческой энергии. По большому счету он-то и есть главный дизайнер «Биоинъектора». И если Савинкин/Кузьмин — дизайнеры-универсалы, то он — дизайнер Тотальный.

Во-первых, Игорь Сафронов — социальный дизайнер, и в этом смысле его главным произведением является компания «Биоинъектор».

В свое время Сафронов был одним из участников движения МЖК (молодежный жилой комплекс — прим. ред.), может быть, последней социальной утопии советской эпохи, которая делала ставку на территориальную, хозяйственную и социокультурную «автономизацию» неких сообществ единомышленников и создание маленьких государств в государстве. Как и любая социальная утопия, движение МЖК в большинстве своем сошло на нет, распалось, правда, оставив о себе вполне весомые напоминания в виде построенных жилых комплексов. В случае же с МЖК «Атом» результат оказался на порядок выше: «Биоинъектор», состав рабочих и служащих которого в основном представлен МЖК-овцами, пусть и в превращенной форме, но все же воплотил идею некой относительно независимой социально-производственной и территориальной единицы.

«Комьюнити» как объект дизайна обладает гораздо большей (я бы сказала, запредельной) прецизионностью, чем любой наисложнейший бронированный сейф, и как раз потому, что по-человечески «неточен». Во все времена в мировом дизайне этот объект проектирования считался объектом наивысшей степени сложности, но и наивысшей престижности, на который могли посягнуть лишь люди с уникальным социотворческим и человеческим даром, вроде Адриано Оливетти. То, что Игорь Сафронов тоже «посягнул», если и не гарантирует стопроцентного успеха, то, несомненно, свидетельствует о масштабе личности.

Во-вторых, Игорь Сафронов, как уже было сказано, блестящий инженерный дизайнер, обладающий феноменальной инженерно-конструкторской и технологической инвентивностью наряду с феноменальной же интуицией «внутренней формы» вещи. Именно это сочетание, довольно редкое, лежит в основе создания всех «технических шедевров» человечества, этих сгустков культурной и культуротворческой энергии цивилизации.

Наконец, в-третьих, Игорь Сафронов — дизайнер культурной стратегии и политики «Биоинъектора», то есть выдающийся культуртрегер в самом буквальном смысле этого слова.

Сам он объясняет свой интерес к дизайну (именно арт-дизайну) тем, что в детстве мечтал стать художником, даже учился, но волею судеб стал авиационным инженером. Тем самым как бы подспудно вводится мотив компенсации, с чем лично я никак не могу согласиться. На мой взгляд, арт-дизайн и весь собственно-артистический аспект деятельности «Биоинъектора» и, соответственно, «трудов и дней» Игоря Сафронова есть лишь последний штрих, значимый выразительный жест, чья функция состоит в обнаружении и выявлении все той же «внутренней формы» дела Сафронова — тотальное творчество. Внутренняя форма всегда и во всех случаях (уверена) мифологична, она всегда отсылает к самым глубинным, архитипическим семантическим пластам вещи, явления, личности. В данном случае мы имеем дело как раз с таким — «тотально-творческим» и в известном смысле архаически-космогоническим — «личностным мифом», который, замечу, совпадает с родовым мифом дизайна и проектной культуры в целом.

Вот почему, я думаю, «заискрило» именно при встрече с учениками Ермолаева. Ведь и до этого в компании работали дизайнеры, которые, полагаю, предлагали вялое формальное «дизайнирование» продукции в духе среднеарифметического советского «фирменного стиля». Контраст дизайна «школы Ермолаева» с такого типа дизайн-оформительством, конечно, был разителен. Произошло короткое замыкание, которое можно было бы назвать «родством душ» и совпадением внутренней формы, поскольку родовой миф дизайна, миф тотально-универсального жизнестроительства и культуротворчества, пантеистической проектной космогонии работает в школе Ермолаева в осознанном и отрефлексированном режиме проектной идеологии, проектной этики, эстетики, конкретного проектного жеста и повседневной практики жизни. И, может быть, лучшим свидетельством такого родства «ермолаевского» проектного жеста и Игоря Сафронова с его детищем «Биоинъектором», является тот факт, что с помощью этого жеста чуть ли не в мгновение ока удалось обнаружить и раскрутить «внутреннюю форму» самого имени «Биоинъектор» — «инъекция живой жизни».

Что же такое «Биоинъектор» в целом и дизайн «Биоинъектора» в частности? Пользуясь счастливым выражением Андрея Бокова, я бы сказала, что это яркий, по-своему классический пример «своей игры на своем поле», которая мне как болельщику доставляет истинное наслаждение. Уверена, что в России, в ее истории и в ее современности можно обнаружить немало других, всякий раз самобытных и своеобразных примеров такой «игры», стоит только сменить оптику и сдвинуться с мертвой точки болезненного самокопания и ревнивой самооценки (извечно русское: «лучше всех — хуже всех — не хуже других»). Такая игра доставляет абсолютно бескорыстное удовольствие играющим, дает твердое и несуетное чувство собственного достоинства и одновременно создает массу голевых моментов, подавляющее большинство которых так или иначе реализуется. Конечно, не всякий гол ведет к победе, а тем более к Кубку, например, Европейских Чемпионов. В подобной игре это не так уж и важно, даже совсем не важно. И тем не менее «игра» «Биоинъектора» вполне достойна ленточки чемпиона.

Интервью Александра Ермолаева

Работа Влада Савинкина и Владимира Кузьмина в БИОИНЪЕКТОРе — пожалуй, самый показательный на сегодняшний день пример выхода на промышленный масштаб той специфической проектной идеологии, которая на протяжении прошлых лет складывалась вокруг кафедры «Дизайн архитектурной среды» в МАрхИ и студии ТАФ («Театр архитектурной формы»). Поэтому мы сочли необходимым включить в блок материалов о БИОИНЪЕКТОРе отрывки из интервью с учителем Савинкина и Кузьмина, руководителем студии ТАФ и профессором кафедры ДАС Александром Ермолаевым, в котором он делится своими соображениями о «х.д.» и других любопытных предметах.

Проект Россия:

В работе со студентами вы используете набор критериев, которым должны отвечать современная архитектура и дизайн. Как и когда сложился этот набор? Имеет ли значение порядок этих терминов?

Александр Ермолаев:

Набор понятий, определяющих, с точки зрения моих студентов, дух XXI века выглядит так: свет, тишина, ясность, непосредственность, игра, свобода, экологичность, минимализм, анонимность, открытость, подвижность, пространственность, точность, острота мысли, проектность, эскизность, незавершенность, граничность, реактивность, импровизация, нетривиальность. Набор определяется студентами каждый год снова и снова. Состав меняется, например, в прошлом году были такие понятия как свежесть, детскость, функциональность, конструктивность. Порядок слов может быть разным в зависимости от контекста его употребления. Тот порядок, что я предлагаю здесь, соответствует структуре их размещения в «Словаре для работы дизайнера в XXI веке», издаваемом нами.

ПР:

Кроме преподавательской деятельности в МАрхИ вы работаете в ТАФе. Могли бы вы объяснить, что такое ТАФ и какова его концепция?

АЕ:

В ТАФе я не работаю — это моя жизнь. ТАФ — это место, где формируется Институт Живого Сознания — надежда на возвращение человечеству, и прежде всего, самим себе здорового, естественного, органичного образа жизни. ТАФ — это развитие в себе посреднических способностей в решении социальных, культурных, художественных задач, способностей, позволяющих, не увеличивая социально-культурных деструкций, соединять конкретные человеческие потребности с возможностями общества. ТАФ — это учебно-проектная мастерская, в которой вместе со мной сосуществует, учась и зарабатывая на жизнь, десяток молодых архитекторов, моих учеников по институту, а началось это в 1980 г. со студенческого кружка, названного «Театр Архитектурной Формы».

ПР:

Довольны ли вы тем, как складывается творческая судьба ваших учеников, работающих в БИОИНЪЕКТОРе?

АЕ:

С некоторых пор я стал рассматривать работу моих учеников за пределами ТАФа как положительный опыт. Опуская частности, можно сказать, что в БИОИНЪЕКТОРе ребята нашли хорошее поле для выработки индивидуальной позиции. С другой стороны, для ТАФа их работа предоставляет возможность учиться на «чужих» ошибках и их не повторять. Для нас в ТАФе очень важны такие категории как «тишина» и «минимализм». Ребята в БИОИНЪЕКТОРе пока разрабатывают эстетику более «громкую», хотя и все в меньшей степени. Когда-нибудь это будет класс.

ПР:

Поддерживает ли ТАФ постоянные отношения с БИОИНЪЕКТОРом? Когда они возникли?

АЕ:

Отношения с Игорем Сафроновым начались год назад. Тогда мы обсуждали возможность создания на базе БИОИНЪЕКТОРа дизайнерской школы и проектного бюро. Есть ощущение, что в какой-то момент это состоится.

ПР:

Что в вашем понимании «хороший дизайн» и «хороший дизайнер»?

АЕ:

Мы в ТАФе пытаемся в этом разбираться постоянно, все время уточняя свои представления. И хотя они эволюционируют уже в течении 15 лет, все же их пронизывает несколько устойчивых ценностей — понимание относительности представлений о «х.д." В свое время очень хорошим дизайном был дизайн конструктивистов, дизайн «Баухауз», «интернациональный дизайн», дизайн «постмодернистский», «бедный дизайн» — думаю, что сегодняшний художник не может быть однобоким, тенденциозным, преднамеренно патентночистым, подчеркнуто индивидуальным, ему более к лицу соединение внимания к конкретностям решаемой задачи с общекультурными, национальными, местными традициями; хороший дизайн анонимен, рационален, экономен; дополняет, уточняет, развивает, не отменяет, не заменяет, не уничтожает; он логичен, реактивен, зряч, слышим, совестлив, раним; хороший дизайнер многое знает, умеет, глубоко понимает, тонко чувствует, хорошо помнит, в то же время стоек перед соблазнами, независим, свободен, открыт, порывист, непосредственен и эскизен.