Борис Чухович: «Локальность шире традиционной архитектуры»
Тема специфики развития модернизма в отдельных странах бывшего Союза приобретает все больший интерес среди исследователей. Исследователь регионального модернизма Армении Ева Эсс-Саргсян, интересуясь закономерностями формирования локальной идентичности архитектуры бывших советских республик, побеседовала с Борисом Чуховичем о формальных и идеологических аспектах этого процесса на примере Узбекистана. Борис Чухович — искусствовед, специализирующийся на изучении советского и современного искусства и архитектуры Центральной Азии, чьи многочисленные публикации и доклады делают его незаменимым собеседником для понимания главных тенденций в архитектуре этого региона в целом и Узбекистана в особенности.
архитектурный теоретик, критик и журналист
образование: Bartlett School of Architecture, UCL деятельность: Специализируется на семиотических исследованиях применимых на примерах пространственного восприятия сакральной архитектуры и структурной классификации современной архитектуры.Соучредитель и редактор онлайн энциклопедии модернистской архитектуры АрмАрк www.armarch.net/en
историк искусства и архитектуры Центральной Азии, независимый куратор, ассоциированный исследователь в Монреальском университете, президент Обсерватории культурного наследия Центральной Азии Alerte Héritage
деятельность: До 1998 года работал в НИИ искусствознания в Ташкенте, после иммиграции в Канаду сотрудничал с различными университетами Монреаля, Квебека, Торонто, был приглашенным исследователем в Фонде «Дом наук о человеке» (Париж). Курировал выставки центрально-азиатского искусства в Монреале, Оттаве, Венеции, Бишкеке, Алма-Ате. Автор многочисленных публикаций об искусстве и архитектуре Центральной Азии XX и XXI веков. Живет и работает в МонреалеЕва Эсс-Саргсян: На исследовании каких стран Средней Азии в частности вы специализируетесь?
Борис Чухович: Я изучал объекты, построенные в Узбекистане, Туркменистане и частично Таджикистане. Однако поскольку о Центральной Азии часто говорили как о едином регионе, мне приходилось сравнивать то, что происходило в Узбекистане с другими республиками, особенно часто с Казахстаном, потому что в отношениях Казахстана и Узбекистана, и в особенности их лидеров, ощущалось некое соперничество.
ЕЭС: Хотелось бы поговорить о термине «ориенталистский модернизм», который вы предлагаете для обозначения некоего колониального взгляда со стороны метрополии на культуру своих колоний, которых нужно «взрастить», репрезентировать. В данном случае кто на кого смотрит? Это взгляд центра на периферию, в нашем случае Москвы на среднеазиатские страны или, в том числе, взгляд изнутри самой Средней Азии на саму себя?
БЧ: Видеть в советской Средней Азии лишь «колонию» было бы, конечно, неверно, но полностью исключить колониальные коннотации здесь также нельзя. После колонизации Средней Азии в середине XIX века произошло расслоение архитектурного процесса. Традиция вернакулярного зодчества постепенно угасала. На строительстве культовых зданий — медресе, мечетей и пр. — советская власть поставила крест. Это повлекло постепенное исчезновение зодчих и ремесленников, передававших свои навыки следующим поколениям в закрытых корпоративных и семейно-клановых сообществах. С другой стороны, в регионе появились архитекторы, получившие образование в западной части Российской империи и СССР — в Москве, Харькове, Киеве, — и они стали строить совершенно другие сооружения. Иным стало и обучение архитекторов.
Среднеазиатское высшее архитектурное образование современного типа берет начало в конце 1920-х годов, когда в Ташкенте появился первый вуз, где обучали будущих зодчих. Поскольку преподавание шло на русском языке, первые выпуски состояли из представителей русскоязычных этнических групп. К тому же сама модель такого образования, трансплантированного на среднеазиатскую почву, была почерпнута в европейской практике. Несмотря на волевую руссификацию региона, число узбеков, в достаточной мере владевших русским языком для изучения сложных технических дисциплин, было невелико. Потому архитекторов-узбеков до конца 1940-х годов было очень немного, а их работы следовали в общем фарватере сталинской архитектуры, которая была либо классицистски нейтральной, либо фантазийно перерабатывала исторические среднеазиатские мотивы под лозунгом создания искусства «национального по форме и социалистического по содержанию».
Получалось, что «национальную узбекскую форму» фактически изобретали в рамках нововыстроенной системы, в которой большинство людей узбеками не воспринимались и сами себя узбеками не считали. И позднее, в 1960-е — 1970-е годы главные модернистские сооружения Ташкента строились, в основном, выходцами из «русско-европейского» сообщества, стремившимися придать здешнему модернизму какие-то локальные черты. В этом плане то, что происходило в регионе, напоминает архитектурные процессы в Магрибе, где французские архитекторы искали способы «арабизировать» архитектуру эклектики и ар-деко, а затем перешли к поискам локально артикулированного модернизма, учитывавшего климатическую и культурную специфику региона. Таким образом, аналогии, ассоциируемые с колониальным взглядом, здесь, несомненно, присутствовали.
ЕЭС: Для воспроизведения этого локального привкуса на какие знания опирались эти специалисты, которые являлись носителями западной культуры и образования? Они опирались на чисто визуальное изучение локальной архитектуры?
БЧ: В программе обучения этих архитекторов были курсы по истории среднеазиатской архитектуры. Более того, первые специалисты по среднеазиатской археологии, архитектуре и искусству происходили из русско-европейской среды. Нет оснований сомневаться в искренности их стремления к конструированию «национальной архитектуры» среднеазиатских народов, но все же сам теоретический концепт требовал создания «архитектуры других». И отсюда, соответственно, появлялся и ориенталистский привкус.
ЕЭС: Существовали ли случаи, когда модернистскую архитектуру с локальным акцентом строил не русско-европейский, а местный архитектор, который бы строил не «для них», а «для себя» или «для нас»? То есть просто воспроизводил бы свою историческую архитектуру, а не имел бы целью помочь некоему народу обрести свои исторические архитектурные корни?
БЧ: Это была сложная ситуация, которую трудно описать в нескольких абзацах. История так называемого «Русского Туркестана» ведет отсчет с 1865 года, и многие архитекторы, происходившие из этой полиэтнической среды, были такими же коренными ташкентцами и самаркандцами, как и жители традиционных кварталов-махаллей. Схожее положение характеризовало «французский Магриб». Потомки многих поколений французов, приступивших к колонизации с 1830 года, воспринимали эту землю как свою — это сообщество даже имело собственное название, pieds-noirs («черноногие» — фр.), выделявшее его и среди французов из Франции, и среди арабского населения Магриба. Нужно ли их квалифицировать как «европейских автохтонов Магриба» или корректным было бы какое-то иное именование? Ответить на этот вопрос трудно, хотя речь идет о типично колониальном обществе, характеризовавшимся сегрегацией и доминированием европейского населения над арабским. Советская Средняя Азия совмещала колониальные и постколониальные черты с собственно советским проектом, противоречиво сочетавшим «строительство наций» с их отмиранием через слияние. К этой зыбкой в понятийном отношении реальности можно по-разному относиться, и каждая оптика выявила бы новые оттенки в восприятии «себя и других».
Как я уже сказал, первые узбекские архитекторы начали появляться в 1930-х годах, но их роль была невелика. Можно вспомнить судьбу одного из первых советских узбекских архитекторов Абдуллу Бабахановича Бабаханова. Таким, как он, деятельно помогали сделать головокружительную карьеру, осознавая важность вовлечения представителей среднеазиатских народов в строительство собственной культуры. Эта политика называлась «коренизацией» и была официально объявлена большевиками в 1920-х годах: в ее рамках на ключевые посты по возможности стремились выдвигать представителей коренных народов. Так Абдулла Бабаханов вскоре после окончания вуза был принят в московскую аспирантуру, а по возвращении в Узбекистан довольно быстро был удостоен звания народного архитектора СССР. Однако сравнивая его произведения с тем, что делали в Узбекистане зодчие с другим этническим происхождением, трудно уловить разницу. В силу драматической биографии (отца архитектора расстреляли в начале 1920-х годов) Абдулла Бабаханов быстро овладел русским языком, прошел через русскоязычную систему образования и восприимчиво перенял все, чему его учили. В этом плане не он «автохтонизировал» архитектурный процесс, а сама система сделала из него типичного представителя новой школы. В 60-е годы, когда историцизм и ориентализм сталинской архитектуры, усвоенные им, сошли на нет, он перешел на преподавательскую деятельность. Это была характерная стезя архитектора из местной среды, который, получив образование европейского типа и хорошо овладев русским языком, скорее адаптировался к новой среде, которая его приняла, нежели пытался делать нечто субверсивное, резко отличавшее его от окружения.
ЕЭС: Как общество, жители среднеазиатских стран и, в частности, Узбекистана воспринимали использование традиционных архитектурных мотивов? Какова была для этих людей важность, смысл возрождения и воспроизведения своей традиционной архитектурной культуры?
БЧ: О восприятии жителями сталинской и модернистской архитектуры судить сложно — общественное мнение в те времена не изучали, а социология считалась «буржуазной наукой». Но архитектурное сообщество было всерьез сосредоточено на том, чтобы сделать архитектуру локально специфичной. В сталинскую эпоху это были широко варьируемые исторические цитаты, такие как орнаментика, стилизованные колонны, ориентализированные арки и т. д. Модернисты, напротив, искали способы выражения локальной специфичности, лишенные исторических первоисточников. Концептуально они вдохновлялись идеями статьи Моисея Гинзбурга 1926 года «Национальная архитектура народов СССР». Идеолог конструктивизма полагал, что, отбросив все традиционные формы, следует изучить, как функционирует квартал, как устроен традиционный дом, каковы принципы организации пространств народной архитектуры, каким образом они адаптированы к климату и к каким-то социальным процессам, характерным для этих сообществ. По его идее, архитектура становится локально специфичной, отражая значимые социальные процессы. В частности, принципы организации внутренних двориков народного жилища, изолированных от солнечных лучей и взглядов снаружи, были бы применимы к архитектуре государственных учреждений и общественных зданий. Речь шла также об использовании крыши, так как в народной архитектуре среднеазиатских городов крыша очень активно использовалась. Об этом всем задумывались архитекторы 1960-х — 1970-х. Перголы, навесные айваны, дававшие глубокую тень, глубокие террасы, характерные приемы охлаждения и проветривания пространства становились элементами, указывавшими на локальную специфичность.
ЕЭС: В чем смысл воспроизведения традиционных архитектурных элементов и приемов: это некий символ национальной идентичности или скорее разработанные опытом веков методы решения неких архитектурных задач?
БЧ: Ситуация была довольно двойственна, так как на словах архитекторы были вынуждены говорить о «национальных традициях», ибо непреложный лозунг советской эстетики призывал к созданию культуры, искусства и архитектуры, «национальных по форме и социалистических по содержанию». Никто за рамки этого «талмудического» принципа на словах не выходил. Но если архитекторы сталинской эпохи варьировали символы, более или менее ассоциировавшиеся с историческим наследием каждого конкретного народа или локуса, то модернисты, по сути, стремились скорее к созданию региональной архитектуры, связанной с функциональной организацией сооружений, а также с выражением некоей «метафизики места», часто имевшей ориенталистские коннотации.
Это стремление обойтись без прямых исторических цитат, которые считались плохим тоном и даже китчем, продолжалось до второй половины 60-х годов, пока руководитель Узбекской республики Шараф Рашидов не обратился к московским архитекторам с заказом на проектирование площади Ленина, а затем и музея Ленина в Ташкенте. В то же время в Ташкенте появился и Андрей Косинский, московский архитектор, который делал яркие ориенталистские вещи с использованием цитатного материала. Москвичи сумели удовлетворить вкусам этого партийного руководителя, склонявшего их к использованию национальных мотивов. В частности, они предложили решения, в которых обильно использовалась так называемая панджара — солнцезащитная решетка, корни которой можно найти и в модернистской архитектуре Запада, и в среднеазиатской исторической архитектуре.
ЕЭС: Это тот же архитектурный элемент, который впервые использовал Ле Корбюзье и назвал bris-soleil…
БЧ: Да, именно… а до Ле Корбюзье — Лусио Коста. И если на здании Министерств в Ташкенте (1965—1967 гг.) панджара решалась как более или менее абстрактная узорчатая решетка, то в Музее Ленина (1970 г.) она уже цитировала более ясно очерченные традиционные орнаментальные мотивы. Это как бы прорвало плотину: ташкентские архитекторы увидели, что предпочитает руководство страны, и стали постепенно встраиваться в эту тенденцию, ибо всем хотелось получать престижные уникальные заказы. Первым ташкентским сооружением на этом пути стал такой знаковый объект, как кафе «Голубые купола» (арх. Виль Муратов, 1970 г.): модернистское здание, увенчанное бирюзовыми куполами «а-ля тимуридский Самарканд». Следующим манифестом стал выставочный зал Союза художников (арх. Рафаэль Хайрутдинов и Фархад Турсунов, 1974 г.), обстроенный «восточной» орнаментированной аркадой. Эти первые объекты, в которых ташкентские архитекторы стали применять традиционные элементы, подверглись достаточно жесткой критике в республиканской профессиональной печати, но республиканская власть была настроена утвердить именно такой подход, и потому постепенно этот стиль стал доминирующим. Таким образом, именно московские архитекторы в сотрудничестве с республиканской властью навязали местному архитектурному сообществу ориенталистское цитатное использование исторического материала.
ЕЭС: Так в чем же причина такого радикально разнящегося отношения к трансформации традиционной архитектуры на модернистский лад у узбекских и московских архитекторов?
БЧ: И ташкентские, и московские архитекторы на словах пытались строить «узбекскую национальную архитектуру», но их понимание этого термина было различным. Надо сказать, «нецитатный» модернизм, построенный на иных способах выражения локальности, все же просуществовал в Узбекистане в качестве контрапункта до 1980-х. А вот в Туркмении вплоть до этого времени архитекторы старались вообще не прибегать к цитатам, потому что главный архитектор города Ашхабада Абдулла Ахмедов был бескомпромиссным модернистом, программно отстаивавшим право во всем оставаться современным.
ЕЭС: Но пытались ли эти туркменские архитекторы как-то обратиться к традиционной архитектуре с помощью не-цитатных методов?
БЧ: Локальность шире традиционной архитектуры: ведь помимо исторически сформировавшихся локальных черт существует и локальность современного общества, находящегося в процессе постоянного становления и эволюции. Современный Узбекистан, каким его видели архитекторы в 60-е, 70-е и 80-е, отличался от тогдашней России. И здесь референсом могла служить не столько традиционная архитектура, сколько современное общество Узбекистана, который серьезно отличался от других республик. Архитекторы, не прибегавшие к историческим цитатам, все-таки полагали, что творят именно для этого специфического общества.
Я всегда привожу в пример здание Панорамного кинотеатра в Ташкенте — поистине народное произведение ташкентской архитектуры. Это было очень яркое произведение модернистской архитектуры без каких-либо отсылок к исторической архитектуре: оно вошло в международные анналы, было представлено во множестве журналов, в частности, во французском журнале Architecture d’aujourd’hui — в общем, стал некоей визитной карточкой города. Хотя там не было ни единой «локальной» приметы или традиционной детали, горожане приняли кинотеатр как свой: жители и «Старого» и «Нового города», и русские, и узбеки туда постоянно ходили и днем, и ночью. В день бывало до десяти тысяч человек, в течение многих лет. Между тем выстроенный в национальных формах Дворец дружбы народов оставался совершенно безлюдным до конца СССР. Правда потом, с ростом частной антрепризы его стали чаще использовать при проведении эстрадных концертов, и в огромном сооружении, наконец, затеплилась жизнь.
ЕЭС: Можно ли это понять так, что вы определяете степень популярности этих зданий их стилем — модернистским или национальным?
БЧ: Нет, Дворец дружбы народов был репрезентативным зданием, его строили для партийной верхушки, для проведения партийных съездов. Это было очень дорогое сооружение, его интерьеры утопали в роскоши, и, думаю, сами партийные работники не хотели, чтобы туда ходил «пролетарский плебс», вытаптывая все эти красоты, специально для них возведенные. Здание находилось на отшибе, до него было физически сложно добраться через огромную площадь, особенно в солнечные дни. А Панорамный кинотеатр был удобно расположен в тенистой местности и оставался открытым для всех, поэтому люди туда с удовольствием ходили.
ЕЭС: Можно ли утверждать, что стиль здания в понимании партийных верхов отождествлялся с определенной социальной прослойкой — модернизм для народа, а традиционная архитектура для элиты?
БЧ: Не думаю, что это было запрограммированным решением и системно распространялось на все случаи. Просто по факту получается, что так называемая «национальная архитектура» в виде помпезного Дворца дружбы народов обслуживала помпезные партийные форумы и элитарные разовые мероприятия, а демократический модернистский комплекс с тем же набором функций (Панорамный кинотеатр строился для торжественных заседаний, кинопоказов и концертов) был всем доступен и его все любили. Но я не хочу сказать, что его любили, потому что он был модернистским — тогда и слова такого в отношении советской архитектуры не употребляли. Просто это было очень удобное здание, в котором было комфортно и приятно находиться. Кроме того, эти два сооружения — кинотеатр и дворец — были возведены в разные эпохи (первое в 1964 году, второе в 1981-м), поэтому фронтальное сравнение не во всем корректно. Я их противопоставляю, чтобы показать, что «национальной архитектуре» горожане отнюдь не всегда симпатизировали, а модернистскую архитектуру отнюдь не всегда недолюбливали. Как раз наоборот.
ЕЭС: А по мне, так есть в архитектуре кинотеатра что-то из традиционной среднеазиатской архитектуры… Может это «что-то» и не так очевидно, не является каким-то наглядным, конкретным архитектурным элементом, но скорее неким принципом, «формулой» локальной архитектуры, которые могут воспроизводиться в разных стилях и эпохах, но не обязательно цитатами и формами, а скорее через некую вне-архитектурную идею. Например, в Армении, которая, как и Узбекистан, является страной с ярко выраженными идиосинкратичными формами традиционной культуры, одним из негласных принципов традиционной (церковной) архитектуры было тектоническое триединство формы (или геометрии), структуры (или инженерии) и материала. По словам Грачика Погосяна, одного из авторов кинотеатра «Россия» в Ереване, тот же принцип был применен и в архитектуре этого модернистского здания: в нем нет ни единого намека на традиционную архитектуру, так как вантовая конструктивная система по принципу своей работы сама по себе повторяет уклон зрительного зала и создает консоль зала, так что отпадает необходимость скрывать эту структуру в надетом на нее традиционном «кубе», который не соответствует ни геометрии, ни структуре этой формы.
БЧ: Я ничего не знаю о формулах и думаю, что это скорее какая-то метафора, за которой нет строгого содержания. В этот момент (период увлеченности интернациональным стилем в модернизме — Е. Э.-С.) людей не интересовала связь архитектуры с традицией, их наоборот интересовало свободное творчество, которое потом начали интерпретировать как связанное с традицией. Для меня в данной ситуации важно то, что эти архитекторы были армянскими архитекторами и они делали новую армянскую архитектуру. И все, что делали армянские архитекторы на армянской земле, являлось армянской архитектурой.
Когда строили кинотеатр «Россия» в Ереване, мемориальный стиль уже доминировал над интернациональным стилем, и несомненно, что сооружение вдохновлялось какими-то мотивами, пришедшими из религиозного зодчества. Но это были 70-е годы, когда коммунизм как социальная идея утратил свою привлекательность. Естественно люди переключились на какие-то такие исторические моменты и стремились связать современную архитектуру с традиционной хотя бы на уровне дискурса. Рассуждения, подобные мыслям Погосяна, я часто встречал в декларациях архитекторов этого времени, что понятно: ведь им нужно было каким-то дискурсивным образом увязать свои модернистские сооружения и с лозунгом «национальной формы», остававшимся категорическим императивом, и с мемориальным характером новой архитектуры, пришедшей на смену футуристической архитектуре предыдущего десятилетия. Здесь каждый придумывал устраивавшую его идеологему. Для меня этот декларативно-дискурсивный план находится на каком-то отступе от архитектуры, которая развивалась по своим законам.
В момент, когда формировалась идея Панорамного кинотеатра в Ташкенте, реминисценции или, как вы говорите, «формула» исторической архитектуры не стояли на повестке дня. Сам первоначальный объем здания — это срез дорической колонны, т. е. образ, пришедший из классической архитектуры. К нему был приставлен стеклянный, прозрачный параллелепипед, в котором располагалось фойе. В этом противопоставлении стеклянного фойе, выполненного в интернациональном стиле, дорической колонне, которая соотносится с западным классическим наследием, и заключалась идея этой композиции. Однако в 70-е годы были исследования, в частности статья Иосифа Ноткина, где он показывал, что принцип внутренней пространственной организации кинотеатра, принцип постепенного раскрытия неожиданных планов перед посетителем, который поднимался с первого этажа вестибюля на второй этаж фойе, потом поворачивал, потом заворачивал еще раз, и каждый раз перед ним раскрывались неожиданные перспективы, был схож с тем, как в средневековом среднеазиатском городе раскрываются неожиданные перспективы перед пешеходом, который ходит по средневековой улице. То есть постфактум в 70-е годы, когда эта мемориальность начала довлеть над футуристическими аспектами архитектуры, люди начали адаптировать этот материал 60-х годов к новым взглядам и стали интерпретировать эти модернистские сооружения как нечто такое, что содержит эти «формулы».
ЕЭС: То есть сами архитекторы такие смыслы не вкладывали в свою архитектуру…
БЧ: В 1960-е годы зодчие об этом не говорили. К тому же, к словам архитектора о своей работе я как историк всегда отношусь как минимум с подозрением, потому что совсем не факт, что именно эти смыслы были заложены в архитектуре. Слова и комментарии архитектора часто спровоцированы конъюнктурными обстоятельствами, идеологическими пристрастиями, изменившимся моментом, и то, что зодчие говорили о своих сооружениях в 1960-е, не соответствует их описаниях сделанным двадцатью или сорока годами позже. Они все время говорят разные вещи, и потому к их мыслям всегда стоит относиться с подозрением, их нужно проверять и осознавать логику их эволюции.
ЕЭС: Как тогда можно определить грань между модернистской архитектурой со ссылкой на историчность и постмодернистской архитектурой?
БЧ: Четкой границы, наверно, нет. Но точно одно, что в рамках этих процессов 60-х, 70-х, 80-х годов внутри модернистской архитектуры зародилось некое направление, которое первоначально оперировало какой-то метафизической и абстрактной историчностью. Затем в этой тенденции выделилось направление, возвращающее в архитектуру цитату и всем понятный историцизм. В Узбекистане этим занимались такие архитекторы, как Виль Муратов или Рафаэль Хайрутдинов, в знаковых постройках которых этот путь к постмодернизму уже был проложен. А то, что сегодня существует в Центральной Азии, — это вовсе не постмодернизм, а нео-сталинская архитектура, массово использующая такие традиционные элементы, как аркады, купола, ордерные элементы с карнизами. Не всякая эклектика является постмодернизмом. Постмодернизм — это все-таки ироническая игра с элементами прошлого, а иронии в современной официальной эстетике очень мало. Наоборот, доминирует торжественность, помпезность, официальная статичность и супер-серьезность. Это неосталинизм, подделывающийся под постмодернизм, но таковым не являющийся.
ЕЭС: Есть ли тогда возможность, в период модернизма или сейчас, синтезирования архитектуры, которая с помощью современных материалов, методов и эстетики являлась бы органичным, естественным, не надуманным развитием исторической архитектуры в современность, но при этом не прибегала бы к историческим цитатам?
БЧ: Думаю, это возможно. В архитектуре Узбекистана были такие примеры. Например, ресторан «Зарафшан» в Ташкенте, где не было никаких узоров, никакой декоративности, зато был большой двор, обнесенный перголами, которые давали очень интересную тень в этом пространстве. Во дворе был фонтан, что отсылало к форме традиционных домов, основной объем был по корбюзианскому принципу приподнят на колонны, и во двор можно было свободно пройти с улицы. В средней Азии этот корбьюзианский метод становился очень локально уместным, так как там создавалось тенистое, прохладное пространство, где людям было комфортно, и они любили там проходить, срезали углы через эти дворы. Это было некое место притяжения. С другой стороны, эта же внутренняя колоннада давала не четко выраженную, но некую границу между внешним и внутренним. Так что ответ на этот вопрос — да, такая архитектура возможна, но для этого нужно, чтобы заказчик (либо частный заказчик, либо государство) был эстетически подготовлен к такому подходу, сопряженному с отказом от примет исторической архитектуры.
Ресторан «Зарафшан» в Ташкенте (архитекторы — Владимир Спивак, Рустам Меметов, 1982 г.)
ЕЭС: Как насчет термина «национальный»? Это слово обычно используется для обозначения архитектуры, которая опирается или ссылается на историческую архитектуру, между тем сам термин «национальный» указывает на принадлежность народу, в том числе и в экономическом смысле, и никак не означает какое-либо качество и тем более исторический период. Чем можно заменить этот термин, когда он обозначает архитектуру, инспирированную историческими мотивами?
БЧ: Этот термин для меня имеет скорее негативный смысл, потому что на практике таких мультикультурных городов, каким был Ташкент, ясно видно, что «национальные» объекты могут быть непопулярными, а космополитические и интернациональные объекты — абсолютно народными. Удачной альтернативой «национальной архитектуре» в моих глазах являлась бы городская архитектура, потому что город, в отличие от нации, — образование, которое объединяет всех, кто там живет. И города не похожи один на другой. Мне кажется, что исключительно удачной альтернативой «национальной архитектуре» в условиях Узбекистана было бы понятие ташкентской архитектуры, самаркандской архитектуры, бухарской архитектуры, потому что это города абсолютно разные, и грести их под одну гребенку «национальной архитектуры» некорректно во всех смыслах, включая исторический.
ЕЭС: А вы сами что подразумеваете, когда используете это словосочетание «национальная архитектура»?
БЧ: Национальная архитектура — это такая идеологема, которая возникла в советской эстетике под влиянием романтической традиции XIX века. В случае Средней Азии речь шла о строительстве наций, которых никогда не было. Например, на территории Узбекистана до революции существовали три государства, различные в этническом, политическом и языковом планах. Потом в 1924 году провели границы Узбекистана, и, согласно логике советской сталинской эстетики, узбекские архитектура, культура и искусство должны были иметь некий национальный характер, притом, что еще 30 лет назад это были совершенно разные государства.
