Ли Бо Барди. Брутализм без брутализма
10 июля 2025 года в Доме культуры ГЭС-2 открылась выставка «Если бы стены стали водой». Творчеству бразильского архитектора и дизайнера, классика латиноамериканского модернизма Лины Бо Барди (1914–1992) посвящены инсталляции на Проспекте и экспозиция в Галерее C6 на втором этаже. Однако до того, как приехать в Бразилию, Лина работала в Италии в основном как архитектурный исследователь и критик. Поэтому воссоздание «бардиверсума» не могло обойтись без полноценных архитектурных текстов: на осень запланирован выход переведенной на русский язык книги Бо Барди и издание мини-газеты о ней. Эксклюзивно публикуем одну из статей этой будущей газеты — авторства искусствоведа Ксении Малич.
Смотришь на фотографии зданий, построенных по проектам Лины Бо Барди, и образы будто не «упаковываются» в архивную папку, которую можно было бы промаркировать одним емким определением, — ни жанровых границ, ни стилистических. И от экспериментов раннего модернизма лишь тени, и в прокрустовом ложе послевоенного интернационального стиля тесно, и поздний модернизм какой-то искаженный, и постмодернизмом нарекать неловко. Зато в рисунках и эскизах все становится на свои места. Вот он — безграничный мир, полный цвета, человеческих эмоций, виньеток, маргиналий, вшитых в разнообразие жизни «секретиков». Любовь, даже какая-то страсть, к людям. Любопытство по отношению к опыту предшественников. Готовность к медленной и бережной расчистке культурных слоев и в то же время свобода от истории, отсутствие кумиров, бескомпромиссная творческая последовательность. Чем бы Бо Барди ни занималась — архитектурой, дизайном, журналистикой, реставрацией, сценографией, писательством, курированием выставок, — она во всем не то чтобы опережала время, но находила возможность сделать шаг в сторону от мейнстрима, нивелирующего личные творческие переживания.
Акиллина Бо, в будущем Лина Бо Барди, окончила архитектурный факультет Римского университета, работала в Милане с архитекторами и дизайнерами Карло Пагани и Джо Понти накануне Второй мировой войны. В самом начале своего творческого становления она наблюдала, как ее учителя и старшие коллеги проходили путь от рационализации классической архитектуры к модернизму и обратно, как эксперимент «очищения», через который шел современный дизайн в период интербеллума, трансформировался под натиском экстравагантности и сомнений, присущих времени. В те годы Лина много писала для ведущих итальянских изданий, встречалась с коллегами, брала интервью и осваивала профессию не столько через практику, сколько через подобную исследовательскую работу, которую продолжала и в годы войны. Ее архитектурная мастерская в Милане просуществовала меньше года, в 1943 году офис был разрушен во время авианалета, но Лина продолжила выполнять иллюстрации и готовить репортажи для периодических изданий. Вместе с Бруно Дзеви и Карло Пагани она работала в издательстве Domus, и уже через несколько дней после капитуляции Германии в мае 1945 года Лина отправилась по заданию Джо Понти фиксировать архитектурные потери и состояние итальянских городов. Результатом командировки стал новый журнал A Cultura della Vita (итал. — «Культура жизни»), на страницах которого авторы размышляли о будущем послевоенной Италии.
«Почему мы должны жить так плохо? Мы должны начать с самого начала, с буквы „А“. Чтобы организовать счастливую жизнь для всех, мы предлагаем в каждом мужчине и женщине пробудить осознанное отношение к их домам, их городам, ко всем проблемам восстановления, чтобы не только инженеры, но все без исключения могли внести свой вклад в дело реконструкции».
Это обращение было опубликовано на страницах журнала A Cultura della Vita в 1946 году, когда не только Италия, но и вся послевоенная Европа лежала в руинах. Вопросы о том, каким образом нужно восстанавливать разрушенные памятники, какие выбрать методы реставрации, каким градостроительным концепциям отдать предпочтение, решали в России, Франции, Великобритании. Война породила в обществе оптимистичное желание быть вместе и веру в объединяющую силу коллективного переживания.
Экономические и политические ресурсы были брошены на скорейшее восстановление, и период реконструкции дал возможность проверить на практике решения, которые до войны предлагали как сторонники радикального обновления городской среды, так и адепты более умеренного подхода. Поначалу позиции традиционалистов были сильны, поскольку муниципальным властям пришлось решать множество задач по восстановлению наследия. Работа с памятниками стимулировала тщательное изучение архитектуры, появление новых научных подходов к реставрации и консервации. Но миру хотелось как можно быстрее забыть об ужасах войны, стремительно меняясь. Масштабы необходимых строек были грандиозны, поэтому методы, предложенные сторонниками так называемого современного движения — одного из направлений в модернизме, казались более актуальными. Если до войны установки модернистов у многих вызывали скепсис, то теперь функционализм превращался в действительно интернациональный стиль.
В период этих споров одним из центров интеллектуальных обсуждений будущего Италии оказалась квартира Лины Бо. В круг ее единомышленников входили в то время не только коллеги-архитекторы, но и художники, философы, общественные деятели, в том числе те, с которыми архитектор познакомилась после вступления в коммунистическую партию. Главной же встречей того времени стало знакомство с искусствоведом, галеристом, куратором Пьетро Марией Барди, за которого в 1946 году Лина вышла замуж. Как раз в этот момент бразильский журналист, дипломат и медиамагнат Ассис Шатобриан пригласил Пьетро Марию приехать в Рио-де-Жанейро и принять участие в создании Художественного музея Сан-Паулу, присоединиться к Институту бразильских архитекторов. Молодожены сразу приняли предложение, ведь из послевоенной Италии Бразилия виделась местом творческой свободы, манила отсутствием «удушающих» формальностей Европы, принесшей миру столько бед, — в общем, казалась идеальной страной для воплощения модернистских замыслов.
И вот тут мы оказываемся в ситуации, соблазнительной для неблагодарной фантазии: что было бы, если бы архитектор осталась в Италии? Обладала бы она той независимостью суждений и творческого подхода, которые удалось проявить в Бразилии? Смогла бы реализовать столько серьезных проектов? Была бы у нее возможность руководить собственной студией?
Соблазн ответить «нет» возникает по разным причинам. Это и тяжелая экономическая ситуация в Италии в 1940–1950-е годы, и консервативно устроенное профессиональное сообщество, в котором мы не встретили бы женщин среди руководителей архитектурных мастерских, и неудобная оппозиционность Барди. Впрочем, и в Бразилии она была чужой, считалась политически ненадежной, более 12 лет не получала заказов, а наиболее известные работы реализовала уже в 1960–1980-е годы. Скорее всего, ее карьера в Европе была бы действительно иной, но не из-за внешних обстоятельств, а потому что Лина просто не была «классическим» модернистом. Парадоксально близок к Бо Барди в этом смысле оказывается ее старший коллега Луис Кан, так и не ставший представителем интернационального стиля, несмотря на идеально подходившие для этого годы жизни, воспитание и образование.
Лина Бо Барди училась у пионеров, разбиралась в технологиях, понимала все актуальные тенденции. Любила авангард, хорошо знала русский конструктивизм, как многие западные архитекторы, интересовалась кинематографическими опытами Дзиги Вертова и Сергея Эйзенштейна. К тому же она знала и модернистский алфавит от первой до последней буквы. Что же с ней было не так? Дело в том, что Бо Барди не интересовал эксперимент ради эксперимента, она не была склонна навязывать утопические сценарии, не страдала неоманией, характерной для ее коллег. Ни европейские, ни бразильские авторы — те же Оскар Нимейер и Лусио Коста — никогда не были столь чутки к контексту: историческому, географическому, культурному. В бразильской культуре архитектор видела невероятный потенциал для исследования и интеграции в современную жизнь. Она не собиралась очищать будущее от прошлого, унифицировать дизайн и технологии, но, наоборот, считала необходимым исследовать традиции, интегрировать материальное наследие предшествующих эпох, сохранять пространство народной культуры.
Может быть, причиной тому стали лекции Густаво Джованнони о реставрационных практиках на первом курсе университета, или тяжелый опыт наблюдения за гибелью итальянской культуры в годы войны, или интуиция подлинного художника, чувствующего красоту, гармонию и художественную силу в привычных вещах, которые с течением времени становятся обыденными и ненужными. В любом случае Лина Бо Барди сделала своим творческим кредо умение видеть ценность истории задолго до Венецианской хартии и постмодернистских (или панковских, что иногда одно и то же) слоганов «Никакого будущего» (No future) и «Сделай сам» (Do it yourself). В то время как интернациональный стиль безжалостно выбрасывал старое, постмодернизм начал подбирать и использовать его заново, как в оруэлловском магазинчике — junkshop — из романа «1984», где находили себе место причудливые, забытые, сломанные и вновь возвращенные к жизни вещи.
Например, уже в сороковых годах Бо Барди, работая в журнале Grazia, написала для читательницы инструкцию, как сделать детскую кроватку из ящика из-под фруктов. В 1950 году, когда супруги Барди выпустили в Бразилии первый номер журнала Habitat, Лина посвятила большой материал повторному использованию бытовых предметов, распространенных в бразильской культуре. Бо Барди писала, что нет «никакой разницы между историческим и современным», а реставрацию считала «приспосабливанием» наследия для жизни.
Ее логика очень проста: разрушать прошлое — значит его не уважать, заморозить — значит обесценить опыт, а вот понять, как наследие можно снова использовать, — это и есть подлинная жизнь и любовь к людям.
В 1958 году Лину пригласили прочесть курс лекций в Школе изящных искусств Университета Баии в Сальвадоре. С этим городом будут связаны многие годы жизни архитектора. Она работала обозревателем местной газеты Diário de Notícias, публиковала исследования о культуре Баии и для своих текстов выполняла удивительно подробные и живые иллюстрации.
В 1959 году губернатор Жюри Магальяйнс предложил Лине создать Музей современного искусства Баии. Подыскивая место для будущего музея вместе со своим другом, сценографом и театральным режиссером Эросом Мартимом Гонсалвесом Перейрой, она обнаружила в Сальвадоре заброшенное здание соляной мельницы Solar do Unhão, занятое сквоттерами. Барди, задумавшая новый музей не просто как экспозиционную площадку, но как культурный центр, хотела создать новое городское пространство, где сами посетители могли бы реализовывать творческие проекты, в том числе сохраняя национальные художественные практики. Восстанавливая комплекс исторических зданий, отыскивая возможности для общения и нарушая общепринятые официальные музейные схемы, Лина пыталась бороться с распространенной в те годы тенденцией к европеизации и коммерциализации бразильской культуры.
И вот одна актуальная идея того времени прижилась с легкой руки Бо Барди: по аналогии с «арте повера» она ввела термин «аркитетура повера» — «бедная архитектура». Такая архитектура бедна технологиями и материалами, но щедра на энергию, которая возникает благодаря эмоциональному контакту со зрителем, ассоциативным цепочкам, которые запускает опыт соприкосновения со знакомыми, близкими фактурами и формами.
Эти «бедные» методы обеспечивала ручная реставрация — медленная, шаг за шагом присоединяющая один разнохарактерный фрагмент к другому. Барди использовала только местные материалы: дерево, фанеру, натуральные ткани, из которых были выполнены шторы, разделявшие выставочные залы.
Подобный принцип минимального вмешательства получил продолжение в других известных проектах архитектора в Сан-Паулу: культурных центрах Sesc Pompéia (1977–1986) и Casa do Benin (1987), музее истории африканско-бразильских отношений. В первом случае под институцию был отдан старый завод, который Бо Барди превратила в место, где жители могли заниматься спортом, смотреть спектакли, устраивать концерты и максимально быстро адаптировать здание под любые общественные функции. Для Casa do Benin архитектор реконструировала комплекс строений XIX века, где смело соединила исторические фрагменты зданий с грубыми бетонными конструкциями и «колониальными» образами: соломой, пальмовыми листьями, глиной. Эти материалы помогают зрителю вспомнить о прошлом и в то же время узнать родное без страха испортить что-либо.
В это же время Лина Бо Барди начала сотрудничать с антропологом Роберто Пиньо и работала над программой по восстановлению исторических мест центра Сальвадора. В ней была официально зафиксирована ключевая особенность проектов Бо Барди: решение общественных проблем важнее, чем архитектурная реставрация, а реновация должна касаться не только здания, но и социальной структуры местного сообщества. Иначе говоря, на первом месте для Лины — «внимание к людям, а не только к памятникам».
К началу реконструкции Sesc Pompéia местные жители уже сами активно захватывали территорию бывших фабричных цехов. Архитекторам нужно было лишь присмотреться к повседневным практикам и «подправить» пространство. Бо Барди считала, что если конвенциональная архитектура навязывает сходные алгоритмы поведения, то новая — помогает людям преодолеть скуку повседневности, возвращает к осознанному перемещению в пространстве.
Благодаря специфике работы в Сальвадоре Лина Бо Барди воплощала идеи, которые в Европе существовали только на бумаге. В манифестах радикально настроенных архитекторов и художников уже с середины 1950-х постоянно цитировались идеи философа Йохана Хёйзинги о феномене игры и homo ludens, «человеке играющем». Этот новый тип городского жителя должен был прийти на смену homo economicus, «человеку экономическому». На страницах передового архитектурного издания Architectural Forum публиковались репортажи о жизни и устройстве африканских деревень, о примитивном искусстве, детском творчестве — обо всем, что возвращало человека к естественным взаимоотношениям, непосредственному и эмоциональному восприятию жизни. Новая архитектурная доктрина предлагала не предопределять поступки, а наоборот, вдохновлять жителей города на участие в спонтанных акциях и действах, словно актеров в театре.
В Сан-Паулу реализовать новый подход оказалось легче и быстрее, а результат выглядел органичнее теоретических фантазий. «Прорастание» разных культурных слоев и кодов через смешение материалов и фактур в проектах Бо Барди — это брутализм без брутализма, найденный архитектором самостоятельно и интуитивно. Лина игнорировала иерархию жанров, смешивала «благородную» типологию общественного сооружения и «низкие» индустриальные практики, соединяла органику растений и воды с антиэстетикой бетона и найденных объектов. Например, конструкции из гофрированного армоцемента опоясывают живое манговое дерево в ресторане Casa Coati (1950-е), а цеховая башня становится уютной гостиной. Словом, подобный подход укладывается в логику проекта Рикардо Бофилла La Fabrica (1973–1975) в Барселоне, с той лишь разницей, что Лина Бо Барди проектировала для всех, не помещая в центр творчества художественный жест. Здание больше не служило контейнером для функциональных процессов, оно преодолевало свои границы, интегрировалось в ткань города соседними корпусами, становясь частью новой реальности. Так связи между элементами системы оказывались не менее важны, чем элементы сами по себе. А еще важнее для Барди — взаимодействие людей, их индивидуальный опыт.
Самым предсказуемым и понятным проектом Лины Бо Барди стал ее собственный дом в окрестностях Сан Паулу — Casa de Vidro (порт. «Стеклянный дом»), построенный почти сразу после переезда в Бразилию в 1951 году.
Растворенный в свете жаркого солнца прозрачный объем парит на высоких опорах над верхушками деревьев. Стеклянный ортогональный блок уравновешен более тяжелой замкнутой частью здания, врезанной в холм. Так выглядит лучшая визитная карточка, которую мог построить для себя молодой и полный амбиций архитектор в середине XX века.
В те же годы Людвиг Мис ван дер Роэ сделал невыносимой жизнь своей лучшей и самой доверчивой клиентки Эдит Фарнсуорт. Он построил для нее дом в виде стеклянного параллелепипеда. Пространство идеально выверено и пропорционально совершенно в каждом своем миллиметре — и при этом в нем ужасно холодно зимой и невыносимо душно летом.
Дом Бо Барди кажется неуклюжим по сравнению с творением немецкого мастера. Но если вилла Фарнсуорт всего лишь трехмерное полотно абстракциониста, в котором удобно лишь читать и молиться (хотя, в сущности, что еще нужно для счастья), то Casa de Vidro являет собой тщательно продуманную мастерскую и жилое пространство, в котором человек ни секунды не чувствует себя неуютно. Дом будто предугадывает прихоти хозяина, но комфорт не умаляет эстетических переживаний.
Так ли функционально было сооружать стеклянные стены в жаркой Бразилии, когда еще не было современных стеклопакетов и систем кондиционирования? Вполне, поскольку Лина Бо Барди при проектировании учитывала естественный выступ скалы, на котором стоит дом. Гигантская каменная плита «вклинивается» прямо в гостиную и вместе с гранитной лестницей создает естественное охлаждение — что не может не вызвать ассоциаций с Домом над водопадом (1936–1939) Фрэнка Ллойда Райта и размышлений о его роли в архитектуре XX столетия. Сад же вокруг дома Бо Барди разбит так, чтобы сохранить естественный ландшафт, в котором по своим правилам живут местные растения.
Нечто похожее было достигнуто в другом проекте Лины — речь о Художественном музее Сан-Паулу (Museu de Arte de São Paulo, или MASP, 1957–1968). Это образцовый пример одновременно и послевоенного модернизма, и нестандартного подхода автора, «кастомизированного» интернационального стиля. Участок, выделенный под музей, расположен на живописной высокой террасе, власти попросили архитектора не загораживать панорамный вид на город. Обстоятельства вместе с тем требовали большого и удобного музейного комплекса, поэтому действовать деликатно и скромно не получалось. Поскольку Лина стремилась создать не столько традиционное выставочное пространство, сколько место неформального общения жителей Сан-Паулу, а при помощи архитектуры пыталась подчеркнуть, что музей и город принадлежат горожанам — мысль на тот момент по бразильским меркам довольно дерзкая. Именно поэтому выдвинутые условия были только на руку Лине. Основной экспозиционный объем длиной почти 70 метров был поднят на 8 метров, что превратило пространство под ним в своеобразную агору — симпатичную площадь, которой горожане продолжили пользоваться в свое удовольствие.
Здание MASP расставило акценты в городском пространстве, а работа архитектора больше походила на труд опытного сценографа — контрастное красное обрамление серой бетонной формы завершило высказывание, создав образ театральных кулис.
Вплоть до 1990 года, пока Пьетро Мария Барди оставался директором музея, в экспозиции сохранялась уникальная система развески, придуманная Линой специально для коллекции, которую начал собирать ее супруг, — произведения приобретались за счет частных пожертвований, и очень быстро получилось сформировать самую серьезную коллекцию европейского искусства в Южном полушарии. «Стеклянные мольберты» Лины Бо Барди представляли собой толстые стекла, вставленные в бетонные кубы. Работы, закрепленные на этих панелях, можно было обходить, рассматривая с разных сторон. Своеобразный лабиринт таких конструкций позволял зрителям самостоятельно выбирать маршрут, бродить между работами, выделяя для себя ключевые произведения, полагаясь на личный опыт, и таким образом независимо взаимодействовать с коллекцией. В идеальной ситуации эта открытая планировка должна была менять функцию музея и роль куратора, нивелировать штампы и смягчать предвзятость восприятия современного искусства. Идея Бо Барди до сих пор абсолютно актуальна как музейное решение, однако концепция требует от куратора доверия к зрителю, а от зрителя — готовности совершить усилие.
Однако сама Лина ничего от зрителя, конечно же, не требовала. Подобно тому, как она сохраняла естественное природное окружение вокруг собственного дома, так и вокруг MASP она пыталась сберечь социальный ландшафт.
Сейчас там звучат беседы и музыка, проходят концерты и кинопоказы под открытым небом, дети играют в лучах утреннего солнца, взрослые встречают закат и пьют кофе — в общем, горожане не изменяют своим привычкам. А архитектура им не только не мешает, но помогает — в этом и есть ее назначение, каким его видела Лина Бо Барди.
