Экспозиция искусства, или Искусство экспозиции: «Примеры» Юрия Аввакумова

Заголовок этого материала суть две части оригинального заголовка книги Юрия Аваавкумова, вышедшей недавно в издательстве музея GARAGE, — только переставленные в обратном порядке. Есть у заголовка и третья часть — «1983-2025», указывающая годы экспозиционной практики архитектора. Когда 2 года назад мы публиковали отрывок из будущей книги в ПР2023, эти цифры планировались более круглящимися: 1983-2023, 4 десятилетия, почти юбилей. Но нового — и без преувеличения весомого — издания (если на вашей полке уже нашлось достойное место для аввакумовской «Бумажной архитектуры» — «Примеры», как влитые, встанут рядом) пришлось ждать чуть дольше. Однако оно того стоило. Получился уникальный микс каталога, учебника и мемуаров — такой же «синтетический», как сам Аввакумов — человек Возрождения: архитектор, экспозиционер, куратор, художник и рассказчик в одном лице.

Юрий Аввакумов

Архитектор, художник, куратор

деятельность: Родился в Тирасполе в 1957 году. Живет в Москве с 1968 года. Окончил Московский Архитектурный Институт в 1981 году. Участвует в архитектурных и художественных выставках с 1982 года. В 1988-м организовал студию АГИТАРХ, в 1993-м — фонд «УТОПИЯ». В 1984 году вводит в употребление термин «бумажная архитектура» для обозначения жанра концептуального проектирования в СССР 1980-х гг. Работает с наследием конструктивизма, русского авангарда и ВХУТЕМАСа, участник архитектурных биеннале в Венеции. Произведения хранятся в коллекциях Русского Музея, Государственной Третьяковской Галереи, Государственного Музея Архитектуры, Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, Центра Помпиду, Немецкого Музея Архитектуры, Музея Виктории и Альберта, Музея Нового Искусства в Карлсруэ, Галереи Современного Искусства в Любляне, Музея Нашер, Фонда Стелла Арт, Фонда Сефирот и др.

Юрий Аввакумов «Примеры. Экспозиция искусства или искусство экспозиции». Издательская программа Музея современного искусства GARAGE. Москва, 2025. — 328 с. 

КУПИТЬ

Как гласит аннотация, в «Примерах» представлено больше ста проектов для 30 городов 15 стран мира: в этом списке Амстердам, Берлин, Венеция, Владикавказ, Париж, Сан-Франциско, Токио и другие. 

«Проекты выставок выстроены не по хронологии, а по площади выставочных площадок, для которых они создавались, — от самых маленьких, в несколько квадратных метров, до огромных территорий в десятки гектаров. Для удобства читателя книга разделена на секции S, M, L, XL, XXL. Не все проекты, собранные здесь, были реализованы, но все они были мной пережиты как в своем роде завершенные, поэтому я не стал указывать, где проект достиг последней стадии авторского надзора, а где нет. Почти все проекты снабжены пояснительными записками, часть из них сопровождается историями, записанными позже как воспоминания. Поэтому я подумал, что эта книга будет не просто моим портфолио и не учебником по проектированию выставок, а путеводителем по времени, в котором они создавались», — говорит во вступлении сам Аввакумов.

Действительно, в книге есть все. «Примеры» всего. Это и собственные переживания-воспоминания автора, упакованные в раздел «Личное» в начале книги и подразделы P.S. к описаниям некоторых проектов.

Это и некое резюме профессионального опыта в разделе «Публичное» с рассуждениями о природе музеев, кураторов, роли архитектора в создании выставок и т.д.

Это, безусловно, невероятное количество музейно-выставочных проектов всех мастей, которые, помимо фотографий и (иногда) планов иллюстрируются то кураторскими манифестами, то выдержками из газетно-журнальных рецензий или интервью, то оригинальными письмами власть имущим с описанием идеи и обоснованием ее реализуемости («... Общая сумма обещанной на сегодняшний день спонсорской помощи составляет..., в результате намеченных усилий ... должен получить прекрасный современный выставочный зал, открытый городу и миру...»), то буквальными проектными пояснительными записками («В пространстве затененного стенда подвешено 15 цветочных горшков с искусственными растениями...») или даже инструкциями по их воплощению («1. Выстроить рабочий стол, стол сотрудников в одну линию от двери симметрично к входу. 2. Одеть все стулья в белые и серые чехлы...»).

Или же — проекты сопровождаются уже упоминавшимися «постскриптумами»: историями, рассказанными уже после того, как выставка состоялась, с известной долей рефлексии и фирменной аввакумовской иронии.

Оценить их во всей полноте можно по отрывку из раздела «Публичное», который мы публиковали два года назад в журнале — и публикуем сейчас на сайте. В нашей, так сказать, авторской редакции (которая может отличаться от финальной версии в книге).

Нам эта часть видится как подобие «вокабуляра экспозиционера», собранного из ключевых понятий и приемов. Примеров, из которых и складывается экспозиция искусства (или искусство экспозиции).

Музей

§ «Музей — это некоммерческое постоянно действующее учреждение, состоящее на службе общества, исследующее, собирающее, хранящее, интерпретирующее и выставляющее материальное и нематериальное наследие. Открытые для публики, доступные и инклюзивные, музеи способствуют разнообразию и устойчивости. Они работают и общаются этично, профессионально и при участии сообществ, предлагая разнообразный опыт для образования, наслаждения, размышления и обмена знаниями» (ICOM, август 2022).

§ Существует множество типов музеев, включая художественные музеи, музеи естественной истории, музеи науки, военные музеи и детские музеи. По данным Международного совета музеев (ICOM), в 202 странах мира насчитывается более 55 000 музеев. То есть примерно по музею на 150 тысяч жителей Земли. Любопытно, что лет сорок назад, когда население планеты было вдвое меньше сегодняшних восьми миллиардов, число музеев также было в два раза ниже, а значит приведенная пропорция сохраняется несмотря на существенный музейный бум последнего времени.

§ Музей Эннигальди-Нанны — самый ранний из известных публичных музеев. Он датируется примерно 530 годом до н.э. Его хранительницей была Эннигальди, дочь Набонида, последнего царя неовавилонской империи. Музей находился в государстве Ур, на территории современного губернаторства Ди-Кар в Ираке, примерно в 150 метрах к юго-востоку от знаменитого Зиккурата Ура. Энигальди можно назвать первым музейным куратором.

§ В Европе первый публичный музей появился спустя две тысячи лет. Это был Капитолийский музей, Musei Capitolini, начало которому положил Папа римский Сикст IV в 1471 году, передав в дар «народу Римa» собрание античной бронзы, помещавшееся до этого в стенах Латеранского дворца.

§ Знаменитый александрийский Мусейон — или храм муз — несмотря на имя и заданную функцию хранения памяти, с которой он на протяжении восьми веков отлично справлялся, был чем угодно: библиотекой, резиденцией, филармонией... только не музеем в привычном нам понимании хранения материальных коллекций искусства.

Некрополь

§ Музеи — кладбища искусства. Принято считать, что это сравнение принадлежит кому-то из футуристов. Действительно, в 1909 году Филиппо Томмазо Маринетти опубликовал Манифест и обоснование футуризма, в котором были слова: «Слишком долго Италия была страной старьевщиков. Мы намереваемся освободить ее от бесчисленных музеев, которые, словно множество кладбищ, покрывают ее».

§ Еще раньше фразу «Я устал от музеев — кладбищ искусства» записал в 1832 году другой поэт, Альфонс де Ламартин, в своем «Путешествии на Восток» в главе, посвященной Афинам. Полностью знаменитая максима звучит так: «Я устал от музеев — кладбищ искусства — мертвые фрагменты без места, цели, целого, мраморная безжизненная пыль...».

§ В рассказе о современных Афинах Ламартин скорбит по прошлому этого великого города, ужасается его неприглядным руинам, предлагает восстановить Парфенон и не предполагает возвращаться сюда вновь. То есть о кладбищах искусства пишет француз, житель города с крупнейшим музеем мира Лувром, только что стараниями Наполеона Бонапарта наполненном реквизированными сокровищами Египта, Греции, Италии и королевской Франции. Не снобизм ли это у одного поэта и фашизм у другого?

§ С другой стороны, логично, что романтик Ламартин, будучи современником А.С. Пушкина, предпочитает живую природу мертвой археологии, воспоминания — искусству, слова — музыке, мораль — материи. Вещи без контекста — основа любого музея — напоминают ему кладбища. А кладбища должны бы напоминать музеи. И они это успешно делают, иногда на века опережая музейные устройства сегодняшнего дня, — как средневековые погосты, в которых кроме захоронений процветала разнообразная торговля, включая торговлю живым телом.

Церковь с кладбищем в средние века была культурным центром досуга и отдыха как для горожан, так и для паломников. Сейчас на эту роль претендует музей.

§ Мощи многочисленных святых, на поклонение которым когда-то десятками тысяч съезжались верующие со всего света, сегодня замещены на похороненные в музеях произведения искусства. Для их посещения проложены разнообразные туристические маршруты, насыщая экономики городов и целых стран.

§ Музеи и кладбища постоянно расширяются — иногда за счет других территорий, стадионов или аэропортов.

§ Фальсификация святых мощей и произведений искусства есть распространенная практика и тогда, и теперь.

§ Музейная архитектура Фрэнка Гери или Жана Нувеля так же поражает воображение зрителей, как когда-то поражала архитектура готических храмов.

§ Музейная экспозиция часто походит на кладбищенскую — урны в колумбариях расположены как картины на стене, то есть рядами и шпалерами.

§ В каких-то музейных залах экспонаты громоздятся тесно, как надгробия на еврейском кладбище в Праге, а в каких-то можно блуждать, как на просторах Лесного кладбища Гуннара Асплунда. И пока наиболее известные культурные и государственные деятели собираются в почетные некрополи, рядовые культурные артефакты убираются в депозитарии.

§ Дигитализация мертвого тела и музейного экспоната происходит одновременно с развитием компьютерных технологий. Иммерсивная практика включается как в погребальный обряд, так и в музейную экспозицию.

И музей, и кладбище связаны с идеей бессмертия. И те, и другие бесконечно продлевают жизнь своим подзащитным тогда, когда она уже кончена.

§ Если кладбища репрезентируют мир подземный, то музеи — мир небесный. Ничто другое люди не хранят с большим почтением, чем память — о себе в мире и о мире в себе.

§ Альфонс де Ламартин похоронен на кладбище Сен-Пуан в Бургундии в каменном саркофаге. Филиппо Томмазо Маринетти — на Монументальном кладбище в Милане под чугунной плитой.

Свет

§ Есть два типа музейных пространств, формируемых светом. Одно можно назвать «пещерным», то есть таким, в котором музейные экспонаты освещаются как наскальные фрески в пещерах с факельным светом. Свет борется с тьмой и побеждает. Это освещение достигается разными светильниками и с разным успехом: явными (устаревший вид) или растворенными в темноте (современно) световыми пятнами. В любом случае из такого пространства выходишь в божий день, как из кинотеатра днем, — за глотком свежего воздуха. Это модная, агрессивная и аттрактивная технология, позволяющая при правильном балансе использовать множество сопутствующих световых эффектов. Чаще этот тип освещения используют для иммерсивных выставок.

§ Есть и другое экспозиционное пространство, которое можно назвать «диффузным», — пространство, равномерно залитое светом, чаще всего дневным или его имитирующим. Кстати, первые музеи и галереи в доэлектрическую эпоху XVIII-XIX веков проектировались со стеклянными фонарями, ориентированными на север. В таких галереях солнечный свет не попадал непосредственно на живописную работу, но мог осветить галерейные стены рассеянным светом.

§ Оба типа пространства имеют право на существование. Я лично предпочитаю диффузное освещение, я в нем не устаю. Для создания специальных эффектов больше подходит пещерный тип, но меня он утомляет. Одно освещение хорошо для археологических выставок, другое — больше для живописных.

Пространство

§ В физике есть понятие наблюдателя. Эффектом наблюдателя называется нарушение наблюдаемой системы в результате акта наблюдения. Нарушения возникают в результате несовершенства измерительных приборов, будь то человек или прибор.

§ В полной мере эффект наблюдателя применим и к архитектурному пространству. Любое существующее пространство может быть измерено, так же как и возникнуть в результате намерений, когда условный архитектор — стилусом, карандашом или резцом — обозначает пространство на бумаге, пергаменте, остроконе, камне, песке или просто рисует пальцем в воздухе, указывая его физические параметры.

§ Описать пространство можно при помощи рулетки, фотоаппарата, сканера или текста, но все эти измерения будут в той или другой степени неточными и неполными.

§ О словесных описаниях наблюдателями того или иного пространства можно было бы не говорить, если бы зачастую этот способ описания не оставался единственным из доступных. Довольно часто в истории архитектуры новые сооружения инициировались рассказами путешественников, и таким образом происходило распространение типологических архитектурных и строительных приемов по всему миру.

§ Без наблюдателя пространства не существует. Это очевидно. Чем больше наблюдателей измеряет пространство, тем, кажется, лучше: к геометрическим параметрам прибавляются материальные, а к ним — колористические, технологические и так далее.

§ Например, античное искусство было заново открыто во времена Ренессанса, и с тех пор во всеобщем мнении закрепилось представление о белоснежной архитектуре и скульптуре из мрамора. Однако в XVIII веке археологи, раскапывавшие Помпею, обнаружили, что греческие статуи были раскрашены. Раскрашены полупрозрачно, так, чтобы сквозь краску проглядывал камень, его текстура. А современные реконструкции делаются на гипсовых копиях — и красят их корпусно.

Раскрашенная скульптура выглядит вульгарно. Сегодня, когда технологии спектрального анализа позволяют по остаткам пигмента достаточно точно устанавливать первоначальный цвет зданий и населявшей их скульптуры, можно реконструировать их внешний облик близко к античным образцам. Вот только наблюдатели вряд ли позволят. Их мнение пока перевешивает точность приборов.

§ Наблюдатели, посетившие кинотеатр, мало что расскажут о его пространстве, но довольно подробно перескажут виденный фильм. Темное пространство плохо обозримо. Иногда, чтобы скрыть недостатки архитектурного пространства, нужно всего лишь выключить свет. И тем самым приблизить его к пространству пещеры — по-видимому, первому освоенному человеком пространству отправления культа.

§ Образ пещеры использует, например, Платон, представляя пещеру как чувственный мир, в котором живут люди, познавая истинный мир по смутным теням на стенах пещеры. Пещера по Платону — место, наиболее удаленное от истинного мира, иллюзорное, полное непознанного. Можно догадаться, что истинный мир — это место открытое, освещенное солнцем.

§ Пещера скрывает наблюдателя, оставляя на виду только то, что требуется для создания иллюзорного эффекта.

§ Место под солнцем открыто для всех и каждого.

Заказчик

§ Пытаясь написать книгу про архитектуру выставок, я припоминал разные обстоятельства, которые могли бы привести к советам, адресованным молодым проектировщикам. Например, такой: не думайте, что вы говорите на одном языке с заказчиком, даже если вы в своей презентации проекта воодушевлены, а ваш заказчик вдохновенно внимает вашему выступлению. Это может ничего не значить, поскольку вы говорите на разных языках, а заказчик элементарно не читает архитектурные планы. Чаще всего такое случается с директорами что больших, что малых музеев: читать планы их не учили, зато, заняв свои кресла, они не могут показать своего незнания окружающим и делают вид, что все понимают. Не все, конечно, но в реальности это часто приводит к тому, что увидев проект в финальной стадии реализации, то есть в процессе насыщения архитектуры экспонатами, такой заказчик начинает его по-живому переделывать на свой лад. В этот момент можно сильно разочароваться в профессии, нас ведь не учат разговаривать на языках невежд. Вот здесь хочется дать какой-то правильный совет, а его у меня нет — сам все время попадаю в эту ловушку, когда ты поешь одно, а тот, для кого ты поешь, слышит что-то другое, а чаще и вовсе ничего не слышит.

§ Профессиональное: я не помню ни одного договора на проектирование выставок, где была бы точно обозначена роль музейного директора — кроме обязанности должностного лица, этот договор подписавшего. Ни в одном договоре не сказано, что директор (со)участвует в проектировании выставки. Тем не менее, часто участвует, нередко заметно меняет замысел художника/архитектора/куратора/экспозиционера, нередко в последней стадии реализации, когда авторским надзором занимается кто-то из упомянутых, связанных договорными отношениями. Тем самым нарушается не только авторское право, но и сам договор как юридический документ. Аргумент «он заказчик, он имеет право» здесь не работает, так как этот заказчик платит не из своего кармана. Парадокс состоит в том, что никто против такой практики не возражает — в следующий раз не получишь заказа на выставку, а некоторые проектировщики так даже этим желанием администратора участвовать в творческом процессе пользуются, привлекая гипотетического директора к сотворчеству.

§ Зачем чиновнику нужно внедряться в проектирование пространств для экспонирования искусства? Причин три: боязнь ответственности, неумение делегировать и жажда творчества. Как проектировщику отстаивать свои права, в том числе авторские, никто не знает.

На деле чаще всего проблема решается легко — ловкий проектировщик начинает потакать заказчику в его творческих устремлениях и довольно скоро манипулировать им в свою пользу.

Curator Aviarii

§ Куратор — латинское слово, которое переводится как «попечитель, смотритель, надзиратель». Включает массу обертонов вроде заботы, любви, любопытства, внимания, трудолюбия, почитания, беспокойства. А curator aviarii в переводе с той же латыни — это птичник.

§ С появлением в XVI веке в Европе кунсткамер и музеев кураторы приобрели профессию надзирать за чужой коллекцией.

§ С середины XIX века к обязанностям К. прибавилось формирование видимой части коллекции, которой он заведовал. Невидимая же публике часть ушла в депозитарий.

§ С 1969 года К. объявил свою профессию творческой, приравняв ее к деятельности режиссера, формируя выставки не из произведений, а актеров-художников. Считается, что первым в этом качестве выступил Харальд Зееман, организовав в бернском Кунстхалле выставку «Когда отношение становится формой».

§ Мне посчастливилось работать с куратором той, сейчас бы сказали, «старой школы» — Юргеном Хартеном. На своей выставочной площадке, Кунстхалле в Дюссельдорфе, он устраивал первые выставки Бротарса, Рихтера, Польке, Ли Баерса. Из наших — Малевича, Филонова, Татлина, Врубеля, когда их еще на выставляли в Москве или Ленинграде.

§ Хартен совмещал позиции директора с кураторской и экспозиционерской — все делал сам: отбирал работы, рисовал экспозицию выставки, писал тексты в каталог. Надо заметить, что Зееман и Хартен, стоявшие у истоков современного кураторства, не были музейными директорами, поскольку в кунстхалле по определению нет собственных коллекций. Каждую выставку они должны были собирать из сторонних ресурсов.

§ У Хартена есть рассказ, как, готовясь к выставке Малевича в конце 1970-х, он посетил Русский музей, где ему показали скрытые от публики работы художника. Проведя несколько часов с Малевичем, он вышел на Невский и понял, что ему обязательно нужно зафиксировать увиденное, но блокнота с собой не было, а поблизости не оказалось канцелярских магазинов. Бумагу он нашел в магазине «Ноты» и чуть ли не там же зарисовал серию картин Малевича на нотной бумаге. Когда на следующий день он опять отправился в Русский музей, его почему-то встретили совсем прохладно: «Малевич? У нас нет Малевича!» И только после того, как немецкий куратор продемонстрировал тетрадку с нарисованными по памяти картинами Малевича, пораженные ответственные лица дали согласие на выставку в Германии.

Марсель Дюшан

§ Впервые Венецию я посетил в 1993 году, в канун Пасхи, и город произвел на меня сильное впечатление — историей, градостроительным устройством, запахом воды, косиной вертикалей, искусством, женщинами с гидродинамическими профилями... много чем. После пасхи женщин смыло отливом, а на мосту Риальто остался баннер с надписью «Палаццо Грасси. Марсель Дюшан». Палаццо было реконструировано Гаэ Ауленти, которую я знал по работе в музее Орсэ. Но главное, выставка Дюшана заставила меня надолго — если не на всю жизнь — задуматься над тем, что такое искусство.

§ Конечно, я знал Дюшана по его реди-мейдам, встречал в других музеях — но не в такой полноте. Здесь было и его «Большое стекло», над которым он работал в Нью-Йорке с 1915 по 1923 год. Стекло, а не «масло, холст»!

§ Уезжал я из Венеции не только с сильными впечатлениями, но с каталогом выставки, изданным Понтюсом Хюльтеном (организатором выставок «Париж-Москва», «Париж-Берлин», «Париж-Нью-Йорк»). Это было отдельное произведение искусства: треть его — собственно каталог с картинками, а две трети — деконструированная жизнь Дюшана день за днем в разнообразных документах. День за днем, но в разные годы — например, 17 января в 1922, 1938, 1939, 1941, 1943, 1956, 1961, 1965 и 1967 годах. Читаем, что случилось в 1938 году: «Понедельник, Париж. К десяти часам вечера, когда первая парижская „Международная выставка сюрреализма“ была открыта Андре Бретоном, Дюшан (приглашенный „генератор-арбитр“ этого события) уже сбежал в Лондон». Далее следует описание выставки, состоящей в основном из найденных или позаимствованных вещей: дорожных знаков, манекенов, угольных мешков, кроватей, пачек газет и т.п. Посетителям раздавали электрические фонарики (идея Ман Рэя), стоял запах жареного кофе, около полуночи в мерцающей тьме появилась полуобнаженная танцовщица... К большому удовольствию сюрреалистов многие гости выставки были скандализированы. «Другим изобретением Дюшана для выставки стала установка вращающихся дверей, на которые можно вешать рисунки и объекты».

§ Дюшан удивительным образом совмещал в своем творчестве занятия искусством, шахматами, музыкой, арт-дилерство, кураторство, выставочный дизайн... стал создателем первого в мире музея современного искусства в 1920 году. Пегги Гуггенхайм, для которой он был другом и наставником, говорила, что все, что она знает о современном искусстве, известно ей от Дюшана.

§ Если бы в 1920-е, 1930-е или 1950-е годы составлялись рейтинги самых влиятельных лиц современного искусства, Дюшан несомненно занимал бы в них первые места.

§ В 1913 году Дюшан работал в библиотеке св. Женевьевы в Париже, рядом с Пантеоном.

В 1986 году Филип Дюбой, автор единственной монографии о Жан-Жаке Лекё, бумажном архитекторе времен французской революции, сделал предположение, что эротические рисунки в архиве архитектора сделаны Дюшаном. Эта версия потом много раз опровергалась, хотя бы потому, что архив Лекё хранится в Национальной библиотеке. Но несмотря на все опровержения, версия о мистификации если не Дюшана, то Дюбоя по-прежнему жива, и я в нее верю.

И еще я понял у Дюшана две вещи: первая — совмещать можно всё, и вторая — шахматная задача может быть так же красива, как изображение обнаженной натуры.

Салонная развеска

§ Салонная (она же шпалерная, ковровая, петербургская, touche-touche, frame-to -frame, floor-to-ceiling...) развеска известна по крайней мере с конца XVII века, когда в Лувре появился зал с таким именем. Это был знаменитый Salon Carre, построенный (точнее, перестроенный после пожара) архитектором Луи Ле Во в начале правления Людовика XIV. Любопытно, что зал не был квадратным, поскольку его размеры составляли 24 на 15 метров. Дени Дидро прославил его своими отчетами, которые считаются началом художественной критики в середине XVIII века.

§ В 1692 году салон был приписан к Королевской академии живописи и скульптуры, которая с 1725 года организовывала выставку работ своих членов. Это мероприятие проводилось каждые два года, открываясь 25 августа, в день Святого Людовика — день рождения короля — и закрываясь 3 октября. Салон, вход в который был бесплатным, пользовался успехом: около 30 000 посетителей в 1763 году и более 90 000 в 1810 году (эти цифры следует соотнести с населением Парижа, насчитывавшее в конце XVIII века 600 000 человек). Стоит помнить, что электричества в те времена не было, так что посетителей просили на выход, когда заканчивался световой день. Это сейчас 30 тысяч может пройти в Лувре за день, а 250 лет назад даже для месяца — это огромная цифра.

§ Надо понимать, что площадь Салона — всего 360 м² (немногим больше Аптекарского приказа в Музее архитектуры) и всего около 80 погонных метров по периметру. А выставить нужно было по правилам Академии по три работы от пятидесяти художников. Правила менялись, но стены с зашитыми окнами завешивались плотно, «стык в стык», благо высота позволяла. Можно ли сымитировать Парижский салон, к примеру, в Пушкинском музее? В точности невозможно, разве что из Белого зала убрать колонны и балкон. А зачем это делать для одномоментного инсталляционного эффекта — другой вопрос. В Лувре картины так больше не демонстрируют.

§ В историческом контексте шпалерная развеска мне нравится: Салон де Каре, картины, скульптуры, художники, дневной свет, зрители, наряды, разговоры, Дидро, составляющий свои отчеты, император, награждающий художников знаками почетного легиона... Сегодня можно воспроизвести развеску, но невозможно повторить атмосферу прошедшего времени. В современном контексте шпалерная развеска используется только при дефиците площади, например, традиционно в Летних выставках Королевской академии в Лондоне, в открытых и закрытых депозитариях... Если не утилитарно, то экспонировать в наши дни картины «стык в стык» можно только в декоративных целях, то есть в целях, далеких от искусства — ради внешнего эффекта.

Реконструкция

§ Есть три категории, в которых может быть описана работа с историческим материалом, — в отношении как города, так и сценографии музейных выставок: аутентичность, конгениальность и адекватность. Аутентичная выставка подразумевает реконструированную обстановку события из прошлого. Очень, к примеру, любят восстанавливать угол Малевича из выставки 0.10 1914 года. К сожалению, половина супрематических работ для этой реконструкции более недоступна, но для большего правдоподобия в этот угол ставят тонетовский стул.

§ Часто реконструируют развеску в особняках известных коллекционеров, например Щукина или Морозова, забывая о том, что в большинстве случаев такая развеска вызвана не эстетическими предпочтениями собирателя, а элементарным недостатком места, по сути «открытым хранением». Заниматься такого рода реконструкцией там, где есть все возможности показать работу художника во всей художественной полноте, — насиловать художника после смерти.

§ Категория конгениальности предполагает такую сценографию, в которой потенциал современного проектировщика мало уступает мастерству признанного гения. Получается это редко. Когда в 1992-м году музей Гуггенхайма пригласил работать над сценографией выставки «Великая утопия» Заху Хадид, этот выбор казался безошибочным. Заха тут же предложила экспонировать работы русских авангардистов на консолях на относе от стен и крупноформатную инсталляцию в ротонде, отсылающую к татлинскому памятнику III Интернационалу. Проект был опубликован в архитектурных и художественных журналах. Но в действительности оказался невоплотим: консоли не держали картины, инсталляция оказалась слишком дорогой. В результате музей отказался как от консолей, так и от инсталляции.

§ В третьей категории — адекватности — все внимание как проектировщика, так и зрителя обращается на экспонат. Это категория смирения, почти сакрального преклонения перед экспонатом, образцом которого может служить выставка русского авангарда 1910-1930 годов из коллекции Костаки в музее ЛАКМА в 1980 году, спроектированная Фрэнком Гери. Эта выставка во многом определила мое собственное отношение к проектированию выставок.

§ Гери использовал «свои» материалы: деревянный брус как каркас для белых плоскостей, на которых «конвенционально» экспонировалась живопись, и качественную некрашеную фанеру для витрин и подиумов. Это был оммаж современного архитектора русскому авангарду.

И хотя Гери называл проектирование выставок архитектурным «фастфудом», на собственной кухне он не халтурил.

Красный

§ В живописи русского авангарда внимания красному цвету уделяется не больше, чем синему или белому, а тем более черному. Да, мы помним «Купание красного коня» Петрова-Водкина или «Красный квадрат» Малевича, но ведь есть и «Черный квадрат» и белый, и «Синий всадник», и «Зеленая полоса». Конечно, для русского уха «красный» звучит красивее, чем зеленый. У нас в центре страны Красная, а не зеленая площадь, а главное пространство крестьянского дома — это красный, а не, допустим, черный угол.

§ Конечно, революция 1917 года добавила новое прочтение красного и его утверждение в цветовом спектре. Это и «Клином красным бей белых» Эль Лисицкого, и «Большевик» Кустодиева. Но все же будем иметь ввиду, что в живописи и скульптуре русский авангард случился до ленинского плана монументальной пропаганды, и явление в его произведениях красных звезд или флагов крайне редко. Большевистский красный вторгается в искусство вместе с госзаказом в агитационно-массовом искусстве, оформлении митингов и праздников, в агитационном фарфоре и текстиле, в агитплакате, в архитектуре. Правда, в последней красный цвет проявлялся не столько в строительстве, сколько в презентациях и наименованиях проектов общественных и зрелищных зданий — как Красный стадион или Красное здание Советов.

§ Художники того времени никогда не использовали красный для живописных выставок — это ясно. Хотя мода на красный началась не вчера и даже не в 1980-е, одновременно с модой на русский авангард. Сегодня сочетание красного цвета с авангардом уже почти штамп.

§ Спасибо за выставочный красный надо сказать Александру Родченко, раскрасившему этим цветом мельниковский павильон в Париже в 1925 году. Справедливости ради — в павильоне выставлялось только прикладное искусство, в то время как живопись экспонировалась отдельно в Гран-Пале на белых стенах. А первая выставка Музея Живописной Культуры в усадьбе Голицыных на Волхонке — первого музея русского авангарда — была устроена на стенах, покрытых серым холстом.

Марк Ротко

§ Я не помню, откуда мне это известно, но я знаю, что выставлять работы художника (особенно умершего, который не может прийти и устроить скандал на открытии) нужно так, как он сам их видел, когда создавал. То есть на уровне глаз — своих и зрителя. Не под потолком — если только нужда не заставляла художника завешивать все стены работами, лишь бы висели. Считается, что картины Ротко нужно смотреть с расстояния в 18 дюймов (45 см) — потому, якобы, что на этом расстоянии зритель не видит больше ничего, кроме цветового поля. Я думаю, что дело не в углах зрения, а в том, что 45 см — это расстояние вытянутой руки художника и, соответственно, его глаза. Так он писал и так он хотел бы, чтобы его работы рассматривали. 

§ Считается (не знаю, кто первый нашел эту пропорцию), что отходить от картины для ее полноценного разглядывания нужно на расстояние 1,5-2 диагоналей. Если все же говорить о физике, то есть оптике предмета, это практичное наблюдение лежит в области зрения между центральным (макулярным) и ближним периферийным, то есть на расстоянии от картины до зрителя, равным одной диагонали, картина воспринимается в диапазоне 60 градусов, а трех диагоналей —18 °.

§ Пространство Ротко в коллекции Филлипс в Вашингтоне — помещение 4х7,2 метра — могло быть и более компактным, если бы не дверной проем и симметричное окно напротив входа. Расстояние между стенами с вертикальными картинами как раз равно 1,5 диагоналям, то есть зрителю, сидящему на скамеечке, Ротко оставляет 0,75 диагонали — меньше, чем рекомендуется в учебниках по живописи. Он, кстати, говорил что его живопись нужно смотреть в «домашних» интерьерах. И скамеечку для этого помещения сам Ротко предложил, и свет попросил уменьшить. Там же, в Вашингтоне, в Национальной галерее, произведения Ротко экспонированы иначе — в большом зале под световым фонарем. Кто-то заметил, что здесь они как случайные гости на званом приеме, собранные по PR-спискам, — настолько разные, что зритель и воспринимает их по отдельности. Не как семейный ужин или натюрморт Шардена, где все предметы находятся в тесной, родственной связи друг с другом.

White cube

§ Понятие White cube вошло в искусствоведческий вокабуляр в 1976 году с книгой Брайана О’Доэрти «Inside the White Cube», в которой эстетика галерей с белыми стенами и однорядной развеской картин была описана как эрогантная модернистская, сакрализующая объект искусства. Надо сказать, что случилось это гораздо позже практического применения белых стен и однорядной развески. Красить стены белым начали художники и архитекторы группы Де Стиль и Баухауза, затем это вошло в моду в галереях Европы, а позже усилиями Альфреда Барра было использовано в нью-йоркском МОМА. Сведя к минимуму визуальные отвлекающие факторы, Барр надеялся направить зрителей на чистое восприятие произведений искусства. Чистые пространства, белые стены и минималистские рамы, которые он использовал, сегодня настолько привычны, что мы их почти не замечаем.

§ Что касается развески, то переход от шпалерной к однорядной наметился еще в середине XIX века. Тогда директор Национальной галереи в Лондоне Чарльз Истлейк стал вешать картины на уровне глаз. Зрителям не нужно было больше выворачивать шеи или приседать, чтобы лучше рассмотреть выставленные произведения искусства.

§ Надо заметить, что первые музейные здания, которые тогда во множестве стали появляться в Европе, были по сути открытыми депозитариями — отдельных помещений для хранения искусства просто не проектировали. Электрических светильников тоже не существовало, так что музеи и галереи закрывались вместе с заходом солнца: летом позже, зимой раньше. При шпалерной развеске цвет стены не играет большой роли — однорядная развеска в Национальной галерее привела к использованию красного цвета и золотых рам вместо существовавшего серо-зеленого. Так что нет ничего удивительного в том, что белый куб иногда становится красным, серым или зеленым — все эксперименты с цветом и стенами уже когда-то кем-то были проделаны.

§ Мне приходилось работать и с белыми стенами, и с цветными, с однорядной и со шпалерной развеской, поэтому мне ближе философия японского сада камней, а не практичной белой коробки.

Я представляю, что в пространстве выставочного зала всегда можно найти такое размещение произведений искусства, при котором они, как камни в саду Рёандзи, составят своего рода энергетическое поле для медитирующего зрителя.

§ Сад камней — часть обширного японского мировоззрения ваби-саби, «непритязательной простоты», когда ничто не вечно, ничто не закончено и ничто не совершенно. Конечно, это только образ, но в отношении к выставляемому напоказ искусству более почтительный и вдохновляющий, нежели рациональная западная инсталляция.

Угол наклона

§ В 1959 году в Нью-Йорке было закончено строительство Музея Соломона Гуггенхайма. К тому моменту в живых не было ни заказчика, ни архитектора Фрэнка Ллойда Райта. В 1961 году музей возглавил искусствовед-музеолог, выходец из Словакии Том Мессер (в этой должности он провел следующие 27 лет). Еще до открытия форма музея вызвала много критики. Считалось, что здание спроектировано как памятник архитектуры, который будет отвлекать зрителей от выставленного в нем искусства (история повторилась через сорок лет при завершении музея Гуггенхайма в Бильбао архитектора Фрэнка Гери); художники сомневались, что на спирали можно полноценно выставлять скульптуру и живопись; перед открытием было опубликовано письмо, подписанное 21 художником с протестом против размещения их работ в пространстве музея.

§ В то время способность музея выставлять искусство действительно была под вопросом из-за спирального пандуса с уклоном в 3 градуса, опоясывающего галерею, и наклонных стен эффектной фасадной спирали. Сотрудники называли пандус дантовыми «кругами ада», поскольку любой установленный на нем объект оказывался под наклоном либо к пандусу, либо к зрителю. Мессер, естественно, переживал, предполагая, что первая его выставка в этом пространстве станет последней. К счастью для всех нас эксперимент Мессера в преддверии большой выставки живописи из коллекции Гуггенхайма и скульптуры из коллекции Хиршхорна прошел успешно. Подиумы под скульптуру, расставленные по пандусу, делались под углом около 1,5 (!) градусов, что зрительно компенсировало уклон спирали. Тогда же подиумы стали жестко крепить к пандусу, чтобы они постепенно не съезжали вниз из-за вибраций шагов проходящей мимо публики. Что касается картин, то их не крепили на наклоненные под углом в 105 градусов стены, а подвешивали в своих нишах. Эксперимента с наклонным полом не выдержал только мобиль Колдера, чей трос всегда оказывался в вертикальном положении, но для его парящих скульптур нашлось место не на рампе, а в свободном пространстве ротонды.

§ Иногда сложность архитектурной формы приводит к замечательным результатам, которых не достичь в обыкновенном, удобном, «оптимальном» пространстве выставочного зала.

Ликбез

§ Часто, читая лекции, я обнаруживал, что студенты живее реагируют не на позитивные примеры работы с выставочным пространством, а на негативные: как не надо делать выставки. В этой книге я решил студентам не потакать — здесь нет или почти нет таких примеров. И еще из лекционной практики: в конце лекции, когда ты вроде бы подробно и образно рассказал, что в экспозиции следует всегда помнить об оптике художника, создававшего произведения, которые тебе доверили разместить в музейном пространстве, всегда найдется кто-то, кто спросит, как это знание перевести в сантиметры, градусы и погонные метры. Что же, вот «цифры для чайников».

§ Рекомендуемая площадь выставочного зала на одного зрителя — 5-10 м². Эта площадь чаще всего связывается с числом зрителей единовременного пребывания, эвакуационными путями, вентиляционным оборудованием, местами в гардеробе. Превышение числа зрителей, соответственно, может привести к нарушению музейного климата, недостатку мест в гардеробе и даже опасности в случае экстренной эвакуации.

§ Для 90 % всех временных выставок достаточно площади 500-600 м². Для так называемых «блокбастерных» выставок, то есть выставок, заранее проектируемых как успешный коммерческий продукт, привлекательный для больших зрительских масс, площадь выставочного зала редко превышает 1200 м². Здесь дело в том, что бюджет таких выставок в основном складывается из расходов на специальный транспорт, страховок для значимых произведений и только в последнюю очередь — из стоимости монтажных работ. Соответственно, увеличение площади автоматически влечет за собой увеличение выставочных списков и всех прочих расходов и не всегда гарантирует увеличение числа зрителей. То есть расходы могут не окупиться, а блокбастер — оказаться пшиком.

§ Высота повески «по средней линии» живописной или графической картины — 150-160 см, эта высота примерно соответствует высоте уровня глаз среднего по росту мужчины или женщины. Чаще всего определяется не цифрами из методических пособий, а ростом экспозиционера.

§ Высота шрифта (кегль) музейной этикетки не должна быть меньше 14 пунктов при полном контрасте (черное на белом). Если соотношение цвета шрифта и фона этикетки меняется в сторону меньшей контрастности, высота шрифта должна расти. Книги отзывов обычно полны жалоб на неудобочитаемость этикеток: это то, что рядовой зритель понимает лучше всего в устройстве экспозиции.

§ Высота повески этикетки над уровнем пола не должна быть ниже 110 см, иначе склоняющийся над этикеткой зритель окажется в смешной позе.

§ Температура света выставочных светильников по умолчанию принимается за 3500 кельвинов. Это теплый свет. 4000 К и выше — холодный свет. 7500 К — температура дневного света. Там, где есть такая возможность, холодный и теплый свет рекомендуется смешивать.

§ Что касается цвета, то самым распространенным цветом для покраски стен является, конечно, белый (хотя бы потому, что он соответствует белым страницам журналов по искусству). И хотя нейтральный серый лучше подходит для экспонирования живописи, некоторые зрители воспринимают его как «мышиный». Это психология. В 2016 году МОМА провел выставку Эдгара Дега. Все стены были покрашены серым цветом, разработанным специально для выставки компанией-производителем красок Farrow & Ball. Теперь эта краска продается компанией под маркой Worsted.

§ В любом случае лучше избегать ярких, открытых цветов для музейных стен — зритель от них быстро устает — и ни в коем случае не подбирать цвет стен «как в картине»: картина полностью или частично будет на таком фоне пропадать.

Во всяком случае, начинающему проектировщику выставки можно дать совет руководствоваться здравым смыслом. И вопреки своему определению может оказаться, что здравый смысл (common sense) куратора-архитектора-экспозиционера будет отличен от расхожего представления публики о том, как нужно смотреть искусство.