Еще не наследие: о нимбе и лимбе капиталистического романтизма
Будучи одним из главных в России исследователей капрома (и членом команды тех, кто придумал сам этот термин), Даниил Веретенников продолжает изучать феномен отношения к этому явлению в обществе, ищет разумные причины доминирующей сегодняшней брезгливости и «испанского стыда» — и пытается уловить момент, когда же мы снова повернемся к архитектуре рубежа веков лицом. Оценим ее реваншистский задор, разнообразие в зависимости от региона рождения, многослойность культурных кодов — и, наконец, разглядим над объектами капрома тот уже совсем не бутафорский нимб, который убережет их от очередного сноса.
Архитектор, городской планировщик, исследователь, выпускник программы архитекторы. рф
образование: Окончил Санкт-Петербургский архитектурно-строительный университет деятельность: Работал в архитектурных бюро «Земцов, Кондиайн и партнеры», MLA+ (Санкт-Петербург), проходил стажировку в компании de Architekten Cie(Амстердам). В разные годы преподавал в РАНХиГС, СПбГАСУ и ЕУСПб. Соавтор телеграм-канала «Клизма романтизма», автор статей и книг о постсоветской архитектуреОдин из самых странных случившихся со мной поводов не спать всю ночь — изготовление полусотни бутафорских нимбов. Нимб делается так: из тонкой золотой пленки, купленной в ближайшем салоне художника, нарезаются полоски шириной 50 и длиной 500 миллиметров, приклеиваются на картонную основу аналогичного размера, сворачиваются в кольцо и крепятся на проволочный каркас, фиксирующий конструкцию на голове и создающий впечатление парения над макушкой. Наутро весь коллектив нашей архитектурной мастерской вылетал в Казань, где мы надели нимбы, взялись за руки и повели хоровод. Так прошла акция «„Кольцо“ в кольцо» — наш протест против нависшей в 2020 году угрозы реконструкции знаменитого казанского ТРЦ.
Уж не знаю, есть ли в этом наша скромная заслуга (нет), но по прошествии пяти с лишним лет «Кольцо» на площади Тукая цело и невредимо. Его декоративный золотой козырек, ставший одним из неформальных символов города и послуживший прототипом для антуража к нашей акции, как и прежде, приглашает зайти в главное здание казанских нулевых.
Еще совсем недавно город всерьез обсуждал снос или реконструкцию этого здания, весьма далекого от того, чтобы быть признанным ветхим или аварийным. Причина — не в техническом состоянии, а в эстетических воззрениях архитектурного истеблишмента.
С момента постройки в 2006-м «Кольцо» сурово критиковали архитекторы, краеведы, активные горожане, и даже бывший главный архитектор Казани Татьяна Прокофьева отнесла здание
к числу наиболее неудачных построек города. Еще бы — беспечный архитектурный карнавал из купола, арок, террас, пилонад, тонированного стекла пяти оттенков и гигантского золотого кольца возымел почти что эффект голой вечеринки и послужил причиной отката к более сдержанным решениям в проектах сопоставимой важности. А в 2019 году, когда архитектурная политика в Татарстане изменилась окончательно и бесповоротно, администрация провела архитектурный конкурс на проект реконструкции «Кольца». Победившая в нем концепция как нельзя более красочно иллюстрирует всю радикальность произошедших перемен. Вместо буйства форм и стеклянного блеска — призрак стоявших здесь прежде «Мазуровских номеров», скрытый за смиренномудрой вуалью перфорированного фальшфасада.
Но пока реконструкция «Кольца» все еще обсуждается — другие яркие памятники эпохи разрушают по-настоящему. В Москве снесли входной павильон моста «Багратион» 1997 года — одну из первых построек лужковского Сити — и торгово-деловой комплекс «Негоциант» на Якиманской набережной (конец 2000-х). В Нижнем переделали исполненный постмодернизма Первый павильон ярмарки (1996). В Петербурге разрушили удивительный 6-й павильон Ленэкспо (1989–1990) и не уберегли знаменитый плавучий ресторан «Серебряный кит» (2005). В Екатеринбурге уже не в первый раз «успокоили» облик торгового центра «Гринго», а в Альметьевске «нормализовали» целый комплекс зданий компании «Татнефть».
В чем причина произошедшего эстетического сдвига? Почему базовые принципы постмодернизма — гротеск и полифония — так быстро потеряли свою актуальность
к концу нулевых? И шире: почему, несмотря на все стилистическое разнообразие постсоветской архитектуры, вокруг нее сложилась устойчивая стигма пошлости и дурного качества? Ведь построено же немало признанного, удостоенного авторитетных наград. Как вышло, что эпоху маркируют вовсе не прославленный критиками неомодернизм, а такие феномены, как, например, лужковский стиль, которые и сегодня у многих вызывают скорее брезгливость, чем понимание?
В дружной песочнице капрома хватало места для всех: пока одни игрались в модные на западе хайтек и деконструктивизм, в шаге от них другие расчленяли на фрагменты и интересно пересобирали ордерную классику, за углом третьи заново сочиняли Русь в закомарах и ширинках, через дорогу четвертые жадно срисовывали со страниц L’Architecture d’Aujourd’hui крепкий западный постмодернизм. Но как бы
ни разнились по жанрам и качеству постройки девяностых-нулевых — доминирующим тоном разговора о них был и остается брезгливо-уничижительный. Возможная причина — нехватка временной дистанции, с которой мы смотрим на эту архитектуру. Уже язык не поворачивается назвать ее современной, но и разряд исторического наследия для нее как будто пока великоват.
Высок соблазн предположить, что такое состояние ненаследия, этот архитектурный лимб, в котором какое-то время болтается недавняя архитектура прежде, чем к ней окончательно приделают умные ярлыки, — это крест любого нового стиля. Но как бы не так. Современников вряд ли бы удивило, что в лекциях про сталинскую архитектуру у нас Жолтовский и семь сестер-высоток, а в статье про советский модернизм в Википедии — Кремлевский дворец да Останкинская телебашня. Все-таки в основном сразу было понятно, что войдет в учебники — и чем займутся краеведы. С постсоветским так не получилось. Хвалили «Римский дом» и Copper House, а в учебниках останутся «Наутилус» и Et Cetera. Ну и Сити с «Красными Холмами», конечно, — из уважения к масштабу.
Постмодернизм до основания разобрал привычные аксиологические матрицы, безотказно работавшие прежде. Критерии качества, с которыми мы подходили к оценке всей предыдущей архитектуры, оказались неприменимы в эпоху постсовременности. Когда говорят об этическом содержании капрома, используют формулы вроде «архитектура малиновых пиджаков», «пир во время чумы», «нигилизм и троллинг», «разрушение облика города» (если хотят раскритиковать) и «свобода вкуса и самовыражения», «толерантная архитектура», «либеральные ценности», «правдивое отражение времени» (если пытаются похвалить). Эстетические же аргументы в основном строятся на понятиях «безвкусица и неумеренность», «китч», «антиконтекстуальность», «низкое качество реализации» (при критике) и «разнообразие и нескучность», «яркость и смелость», «актуальность», «реабилитация традиционных форм» (при оправдании).
Однако архитектура постмодернизма неуязвима для классической критики. Обвинять торговый центр «Наутилус» в том, что он представляет собой хаотичное нагромождение разных штук, — это все равно что вменять в вину дому Наркомфина отсутствие пилястр и сандриков. Шутка и гротеск в постмодернизме — такая же сознательная художественная программа, как освобождение от декора в авангарде. Сравнение капрома с авангардом здесь не случайно: оба они через колено ломали эстетический норматив своего времени. Но невозможно раздвигать границы допустимого без того, чтобы не перешагнуть их и на какое-то время не оказаться на территории безобразного.
Это не какая-то специфически капромовская фишка. Кризис критики — общекультурная проблема. Как выстроить систему этических или эстетических координат для оценки того, что отрицает любые иерархии и притязания на объективность? Как «на серьезных щах» ругать или хвалить то, что издевается над самой идеей серьезности? Одна из версий — проверять объект на соответствие неким внутренним правилам постмодернизма — и уже через эту проверку судить о его качестве. Но в таком случае нашему капрому просто не должно быть равных. Наши зодчие еще с позднесоветских времен, как никакие другие, освоили навык не то что двойного — тройного кодирования.
Детский сад в переулке Джамбула [арх. Сергей Шмаков, 1980–1984 — прим. ред.] — икона ленинградского постмодернизма — каждой из целевых аудиторий сообщает свое, да так, что придраться не к чему. Государство видит в нем прилежное следование принципам рациональности и технологичности, ограниченный сортамент сборных железобетонных элементов. Архитекторы — коллеги по цеху — заценят актуальность стиля и «пасхалки», отсылающие к творчеству западных архитекторов. И, наконец, потребители здания — дети: хочется надеяться, они порадуются тому факту, что их садик выглядит весело и по сравнению с предыдущими чуть больше похож на сказочный замок и чуть меньше — на тюрьму.
В Перестройку, когда отпала необходимость нести месседж государству, задача архитекторов существенно упростилась. С тех пор и вплоть до конца нулевых двойное кодирование имело у нас почти тотальный характер. Но вернемся к ценностям. Проблема в том, что постсоветская архитектура не такая уж нигилистская. И это интереснейшая из причин, по которым клише «постмодернизм» с трудом натягивается даже на те постройки, которые его больше всего напоминают внешне. Наши дома куда сильнее, чем их западные партнеры, заряжены ценностно. Они слыхом не слыхивали про кризис метанарративов и выражают революционный пафос преодоления, которому просто неоткуда было взяться в стабильные американские семидесятые.
Этот пафос выражается в нескольких ярких особенностях, которые имеет смысл упомянуть отдельно. Во-первых, это реваншистский задор, с которым новая архитектура собирает себя
из старой, провозглашает себя ее правопреемницей и обращается к той точке в прошлом, в которой прервалось ее органическое развитие. За эту точку чаще всего выбирается большевистский переворот, историческая ошибочность которого была доказана крахом Советского Союза.
Опустошение, вызванное развалом страны и, как следствие, старательно выстроенной социалистической картины мира, казалось, проще всего вылечить надеждой на то, что это не очередной травмирующий катаклизм, а возвращение к тысячелетней добольшевистской нормальности. Отсюда и актуализация больших стилей прошлого, и воссоздание утраченных памятников Российской империи, и подъем символически важных типологий — храмов и частных усадеб.
Во-вторых, это индивидуализм, ставший единственной идеологией эпохи после десятилетий насильственного коллективизма. Частное теперь снова важнее общего, а здание дороже ансамбля. С индивидуализмом связано и региональное разнообразие архитектурных школ — удивительный феномен, ждущий своего полноценного осмысления. За какие-то пятнадцать-двадцать лет по всей стране успело вырасти множество локальных архитектур, непохожих друг на друга. Начался этот процесс с легализации частной проектной практики, а затухать стал к середине 2010-х, по мере того как крепла вертикаль власти и усиливались центростремительные силы: монополизация в девелопменте, градостроительные регламенты, дизайн-коды, институты экспертных согласований, центры компетенций, программы повышения квалификации чиновников и ночи длинных ковшей.
И наконец — оксидентализм, обращенность на Запад как популярной, так и высокой культуры. Иллюстраций сколько угодно: тут и широта международного сотрудничества вплоть до открытия российских офисов европейских проектных бюро, и прямые заказы иностранным архитекторам, и стилистическое подражание, и неприкрытое копирование западных образцов. Такая мощная ценностная наполненность, с одной стороны, затрудняет применение к капрому описательного аппарата постмодернизма, а с другой — частично объясняет столь противоречивое отношение к нему. Твой взгляд на эту архитектуру, скорее всего, будет определяться личными нравственными убеждениями и политической ориентацией. Иными словами, он будет зависеть от того, консерватор ты или прогрессист (реваншизм), этатист или либерал (индивидуализм), изоляционист или космополит (оксидентализм). Отход от капрома в архитектуре произошел синхронно с деактуализацией либеральных идей в политическом дискурсе. И вполне вероятно, что два этих процесса состоят не в мнимой корреляции, а прямой причинно- следственной связи. Конец стилевой вольницы и вкусовой толерантности в архитектуре воспринимается как триумф профессионализма, а потому мало кто решается усомниться в правильности наметившегося курса. Даже осознание, что от культа профессионализма — один шаг до экспертократии, никого не пугает: напротив, эта связка прекрасно вписывается в вертикально структурированную картину мира, в которой им там сверху видно лучше, чего и как.
Капиталистический — не первый и, по всей видимости, не последний романтизм в истории нашей архитектуры. Романтизмы периодически случаются — тогда, когда государство отвлекается от домов на дела поважнее. И романтизм конца XVIII — начала XIX века, и национальный романтизм, наступивший веком позднее, — результат развития частного заказа и усталости от казенного стиля. Новая же инкарнация романтизма пришлась на эпоху постмодерна, что обусловило подмену эпической тональности на ироничную и сделало невозможным оценивание зданий привычной мерой «серьезной» архитектуры.
Историк, задавшийся целью найти в постсоветской архитектуре великое и прорывное, будет разочарован. Капром не стремился создавать ни общественно одобряемое, ни эстетически нормативное, ни уж тем более исторически значимое. Родившись как реакция на советскую травму, он слишком хорошо помнил про пагубу иерархий и ложь идеологий.
Другой историк, намеренный заклеймить девяностые эпохой упадка, столкнется с бессилием классической критики, к которой у постмодернизма врожденный иммунитет. Ни похвалить, ни поругать — аж бесит. Очевидно, этот мутизм привел к появлению метамодерна и вернул вещам право на серьезное содержание, а критикам — волю судить на основе искренних убеждений.
А что до капрома — так еще совсем чуть-чуть, и он окончательно перейдет в статус наследия. Любое болящее «вчера» рано или поздно превращается в заветное «позавчера».
А о нем и память туманнее, и ностальгия слаще.
