Георгий Цыпин: «Я был уверен, что это должно быть чисто русское шоу»

В своем интервью Александру Острогорскому главный художник церемонии открытия XXII Олимпийских зимних игр в Сочи рассказал об образах и смыслах русского авангарда, мечтах и утопиях как сути русского народа и об истории появления раздвижной крыши у стадиона «Фишт».

Александр Острогорский: Церемония открытия Олимпиады — это большой проект, и авторский коллектив у него большой. Ваша роль в проекте была ключевой, но в чем именно она заключалась?

Георгий Цыпин: Вначале я был главным художником шоу, но в окончательном списке авторов был уже обозначен как художественный руководитель, соавтор сценария и главный художник. Я предложил концепцию сценария, над ним мы работали в основном с Андреем Болтенко, главным режиссером «Первого канала». Константин Эрнст — креативный продюсер, он руководил работой над всеми четырьмя церемониями.

АО: В России к Олимпиаде в Сочи отношение неоднозначное, многие считают ее пропагандистским проектом, а церемонию открытия — и подавно. Вас не беспокоили подобного рода соображения?

ГЦ: Больше всего меня беспокоили организационные проблемы — потянут ли, смогут ли сорганизоваться и вовремя все сделать, смогу ли я сам. Ведь такое шоу — сложнейшая вещь. Политика тоже немаловажный вопрос, и я опасался, что не получится без помех осуществить художественный замысел. Но, как ни странно, препятствий не возникло — мы сделали то, что хотели.

АО: Взялись бы вы за подобный проект сейчас, в нынешней политической обстановке?

ГЦ: Сегодня не взялся бы. Я и тогда думал о том, что это пропагандистский инструмент, и это меня беспокоило. Но я не смог отказаться — слишком интересный проект. Конечно, после некоторых размышлений можно выстроить достаточно удобную систему оправданий: Олимпиада принадлежит не одному человеку, не государству — она принадлежит России и всему миру. Почему же отказываться, почему надо отдавать ее кому-то еще? Да я так и считаю на самом деле.

АО: Можно сказать, что такое шоу — это еще и произведение искусства, которое переживет свое время, и эти политические сложности останутся позади. Правда, тут возникает другой вопрос — может ли шоу сохраниться, остаться в памяти?

ГЦ: Ну, я не строю из себя большого художника. Я профессионал. Были люди, которые говорили, как это важно, какой это значимый проект. Я отвечал: работа есть работа, любая постановка требует сил и самоотдачи. Надувать щеки, оценивать — это не мое дело. Я только потом уже понял, что Олимпиады, конечно, входят в историю. Со мной даже связался один человек, который пишет одну и ту же книгу только про открытия Олимпиад, занимается этим уже много лет. Но такова природа этого искусства — шоу, театра — оно эфемерно, это живое мгновение, все происходит только в этот момент и остается только воспоминание… Хотя в данном случае, конечно, это еще и телешоу, так что есть запись. Я много размышлял о парадоксе живого события и понял, в чем его сила: ты знаешь, что то, что ты увидишь, — ты увидишь сейчас и больше никогда. Это создает невероятное напряжение и интерес.

АО: Вы же по первому образованию архитектор — как вам удалось перейти от искусства архитектуры к искусству театра?

ГЦ: У архитекторов совершенно другое мышление, так что мне пришлось переучиваться, конечно. После МАРХИ я еще закончил университет в США, где изучал сценографию¹. Я сейчас делаю проект с архитекторами и вижу, что у них статичная картина мира в голове. А здесь надо не просто увидеть форму, но увидеть ее в движении. Увидеть и создать событие.

АО: А сколько времени отнимает подготовка проекта по типу сочинского и как она происходит?

ГЦ: Работа началась за два года до открытия. Сценария как такового не было — в шоу же нет никакого текста. Я предложил концепцию пяти фрагментов: рождение России, Средневековье, имперская и классическая Россия, XX век и будущее. И на этой идее сразу остановились. Дальше задача заключалась не в том, чтобы написать какие-то слова. Здесь речь шла о визуальных эффектах, визуальном ударе. Совершенно другой язык – описывать словами бесполезно, надо придумывать дизайн, образы. С самого начала я пытался найти для каждого из фрагментов мощный, всеобъемлющий образ, метафору, которая вбирает в себя эпоху. А потом образы обрастали «мясом» — музыкой, хореографией.

АО: Сочи ведь могли быть уже вторым для вас проектом такого рода — вас же звали работать над открытием Олимпиады в Пекине. Почему вы отказались?

ГЦ: Были проблемы с графиком и те же опасения, что не получится. Потом, это совсем чужая культура. Они говорили: вы будете для нас «западными глазами». Но это очень странная роль. Кстати, позже я работал с режиссером китайской церемонии над другим проектом, и ничего не получилось. Это стеклянная стена: я не говорю по-китайски, он не говорит по-английски. А ведь весь смысл открытия Олимпиады в том, что Китай показывает себя всему миру. Впрочем, они тогда взяли англичанина Марка Фишера, и он как-то справился. Он тоже, кстати, архитектор и умеет абстрагироваться.

АО: Вы раньше следили за такими шоу, знали, как их надо делать?

ГЦ: Нет, совсем нет. Начал только после приглашения в Сочи, но я знал, что это колоссальное шоу. А меня всегда привлекал масштаб, я чувствовал, что это мне подходит. Я не следовал никаким рецептам, а как-то ощущал, как надо делать, хотя, может, это и самонадеянно. Кроме того, я понимал, что наше шоу надо делать по-другому. Иногда, кстати, важно посмотреть другие шоу именно для того, чтобы понять, как не надо делать. Но тут все равно важнее было найти свой подход.

АО: Но при этом вам эту роль «западных глаз» все равно пришлось исполнять.

ГЦ: В какой-то мере да. Я, конечно, часто говорил — это не поймут, это слишком провинциально, это слишком странно для остального мира. Но в то же время я был уверен, что не надо ничего стесняться, что должно быть чисто русское шоу, очень специфичное — тогда будет и интересно. Надо исходить именно из русского понимания мира, но образы должны быть эмоционально доступны любому человеку.

АО: Тогда понятен и выбор образов — «Война и мир», балет, авангард. Но с русским авангардом вам удалось больше, чем просто показать важный для всего мира кусок российской культуры. Авангард у вас стал и образом революции, притом что, если я правильно понимаю, существует запрет на трагические темы в таких шоу.

ГЦ: Запрета на трагедию нет, есть негласный запрет на образы войны. Ведь все олимпийское движение — это противопоставление войне, в этом его философия. То, как показан авангард, конечно, нельзя назвать какой-то хитростью, но действительно хотелось найти неоднозначные образы. Авангард и вся ситуация с Советским Союзом — это было самое сложное. Образы холодной войны, СССР как угроза — надо было избежать ракет, какого-то милитаризма. А авангард — это абстрактное искусство, и в нем есть позитивная энергия, но есть и ощущение разрушения. Каждый видит так, как он хочет: безусловно, в авангарде присутствует трагичность, но также и витальность, и прорыв в будещее. Все это есть в гении авангарда, мы просто взяли его язык. И это действительно колоссальный вклад в мировое искусство, и в то же время в нем есть образность и исторический, политический смысл, мифическая, метафорическая сила. Там много образов, которые неоднозначны. Создать образы, которые могут по-разному прочитываться, — это интереснее, чем сделать что-то однозначно трагичное.

АО: Любопытно, увидел бы западный постановщик эту изнанку авангарда? Вы делали сценографию для бродвейского шоу «Человек-паук»², и там видно, что авангард — это важный для вас источник, но понимают ли на Западе, насколько авангард сложен?

ГЦ: На Западе немало хорошо образованных людей, которые знают историю авангарда даже лучше, чем ее знают в России. Когда я учился в МАРХИ, то знал авангард очень плохо, хотя эта традиция еще была жива. Я учился на кафедре градостроительства. Моими преподавателями были Илья Лежава³, Никита Кострикин⁴, Борис Еремин⁵, Евгений Русаков⁶, Станислав Садовский⁷, Николай Уллас ⁸. Но это наследие никогда не обсуждалось, оно было как-то спрятано. И когда я учился в США, то театральное наследие авангарда мы тоже не изучали. Но первый режиссер, американец, с которым я работал, был специалистом по Мейерхольду, и благодаря ему я стал открывать в себе этот интерес. Он был внутри меня всегда, но сознательно развивать его я стал благодаря ему.

АО: Авангард — искусство утопическое. Не случайно, надо полагать, шоу называется «Сны о России». И все-таки вы же театральный человек, вам должно было быть трудно работать без конфликта, без драмы...

ГЦ: Была концепция, что русские — мечтатели. За этим открывался образ полета, идея, что все должно летать. Разрабатывали даже образ Никитки, который прыгает с колокольни с крыльями. Так что в основе была идея мечты, утопии. А потом это стали переводить как сны, потому что по-английски dream — это и мечта, и сон. Создать драматическое напряжение можно противопоставлением темного и светлого, и потому образы могли впитывать в себя в том числе и трагичность. Надо было уйти от сусальных, однозначно-пропагандистских образов, показать историю России во всей ее сложности. Показать ее через культуру — без кровавых бунтов, Ивана Грозного и так далее. Но у страны есть фантастическая культура, и она уже в себя вбирает и трагизм, и реальную историю, и миф. Но в то же время это открытие Олимпиады, а не фильм или шоу о трагизме русской истории. Это совершенно другая задача, это праздник. Должна быть колоссальная положительная энергия. Драматизм должен быть, но надо создать событие, которое вдохновляет. Здесь легко впасть в пошлость, но можно сделать и достаточно честно.

АО: Как вам это удалось?

ГЦ: Я понимал, что это не реальная, а идеальная Россия. Я живу на Западе уже 35 лет. В такой ситуации ты несешь в себе какой-то образ России. В нем остается что-то чистое, а детали уходят. Умом ты понимаешь всю сложность, но то, что ты несешь в себе, — это чистая, идеальная сущность России — вот ее и хотелось ухватить.

АО: Это ведь очень оперная по своей сути задача, причем, как и в опере, зритель неплохо знает сюжет.

ГЦ: Конечно, это опера. И вот еще в каком смысле: было ясно, что это не драма, есть визуальный ряд и есть музыка, а для меня музыка всегда самое главное. И там все образы узнаваемы, понятны — когда мы видим паровоз или тройку, то мы понимаем, о чем идет речь.

АО: В поиске визуального языка для этих образов вы пользовались какими-то графическими источниками? Григорий Ревзин, например, разглядел у вас Лентулова⁹

ГЦ: Он ухватил главное — вся эта история увидена через русский авангард или через еще более позднее, современное ощущение. Русские авангардисты обращались к архаике, хотя были футуристами. Конечно, мы смотрели источники, и хотелось работать с вещами, которые и известны в мире, и нам нравятся.

АО: Ближе к концу шоу на поверхности сцены возникает гигантский архитектурный чертеж — это вы вспомнили о вашей первой профессии?

ГЦ: Там, где создается чертеж, появляется поздний Советский Союз, там возникает образ города, и я его строил и организовывал как город. С чертежом пришлось повозиться: команда, которая работала над проекциями, сначала сделала его очень карикатурным. Я настоял на том, чтобы он выглядел как настоящий, мотивируя это тем, что так будет сильнее.

АО: В процессе вы прикоснулись и к чисто строительным проблемам: вы были, в частности, одним из тех, кто ответственен за появление крыши у стадиона «Фишт».

ГЦ: С крыши все и началось. Я приехал, посмотрел чертежи, и понял, что на открытом стадионе сделать что-то интересное практически невозможно. Если некуда подвешивать, то ты можешь все делать только на земле — ходить, ездить. Сразу уровень шоу падает, оно становится старомодным, двухмерным. К тому же делать зимой открытие на стадионе без крыши – это плохая идея: в Сочи непредсказуемая погода, сильные штормы. Так что с этого начался разговор — я нарисовал крышу, и Эрнст понял, что она нужна, что это вопрос жизни и смерти. Если бы крыши не было, было бы просто неинтересно работать. Я начертил плоскую крышу, но, видимо, архитекторам не хотелось окончательно уродовать стадион, очевидно, имелись и конструктивные проблемы, так что новая крыша в итоге повторила криволинейную форму стадиона. Что было по-настоящему страшно, так это программирование по неправильной кривой — оно было невероятно сложным, над этим работали программисты и математики самого высокого мирового уровня.

АО: Напоследок хочется вспомнить другой ваш проект для нашего государства — экспозицию в российском павильоне на Веницианской архитектурной биеннале 2002 года. Кажется, там вас тоже волновали исторические темы?

ГЦ: Это была совсем другая задача — инсталляция, а не шоу. Она была посвящена двум проектам: реконструкции Большого театра и новой сцене Мариинки. Большой театр был задуман очень консервативно, его делали Миша Хазанов и Миша Белов, а Мариинский был представлен еще самым первым проектом американского деконструктивиста Эрика Оуэна Мосса, который был тогда на самом гребне архитектурной моды. Москва и Петербург были как два подхода, два символа. Конечно, какие-то идеи перекликаются. Ты ведь даже не замечаешь, что всю жизнь занимаешься одними и теми же темами. Мне часто кажется, что всю жизнь я делаю одно и то же шоу.

(1) Речь о Нью-Йоркском университете, который Цыпин окончил в 1984 г.
(2) Первый официальный показ состоялся 14 июня 2011 г. в театре «Фоксвудз». За работу над сценографией «Человека-паука» Цыпин удостоился номинации на престижную премию «Тони».
(3) Архитектор, градостроитель, теоретик градостроительства, один из лидеров группы НЭР (Новый элемент расселения), объединявшей молодых выпускников МАРХИ и существовавшей с 1960 г. до начала 1970-х.
(4) Архитектор, градостроитель, один из участников группы НЭР.
(5) Градостроитель, теоретик градостроительства, автор концепции «ретроразвития». Подробнее о нем см.: Белов А. Последний утопист русской архитектуры // ПР57. 2010. С. 36–42
(6) Архитектор, художник, сценограф. Параллельно с преподаванием в МАРХИ вел курс «Архитектурная сценография» в ГИТИСе.
(7)  Архитектор, градостроитель, один из участников группы НЭР.
(8) Крупный советский архитектор и градостроитель, народный архитектор СССР.
(9) Ревзин Г. Три года спустя // echo.msk.ru. 10.02.2014.

Опубликовано в ПР72