Сергей Бархин: «Ты сотрудничаешь с культурными людьми и высоко стоишь над строителями»

Публикуем последнее интервью с Сергеем Бархиным, опубликованное в журнале «Проект Россия»: номер 78 был посвящен карьере, в частности, карьере «около архитектуры». Дело в том, что будучи архитектором по образованию и по духу, Сергей реализовался прежде всего как сценограф: «Я в театре делал любую архитектуру, какую хотел», — говорил он. А еще любил творцов-одиночек — и сам был одним из них.

Анатолий Белов: Как бы вы описали состояние советской архитектуры на момент окончания вами МАРХИ?

Сергей Бархин: Тогда работали большие мастера, они были в самом расцвете сил: Леонид Павлов, Яков Белопольский, Геннадий Мовчан и др. Но меня очень раздражала сложившаяся при Хрущеве система согласований проектов: всем столичным мастерским приходилось многократно утверждать документацию в ГлавАПУ, Госстрое и Моссовете, и это был страшно унизительный процесс. Я занимался преимущественно построением перспектив, перевозкой и выгрузкой подрамников. Поэтому работать даже у самого лучшего архитектора, каким я считаю Павлова, мне было не очень интересно.

АБ: Опасались ли вы, что градостроительные реформы Хрущева заведут советскую архитектуру в тупик?

СБ: Нет, никакого страха или ощущения тупика у меня не было.

АБ: Тогда по какой причине вы ушли из архитектуры?

СБ: Я ушел из архитектуры, потому что не мог служить, т. е. не мог рано вставать, приходить и восемь часов маяться ничегонеделанием. Я странно устроен: я продуктивно работаю, допустим, два-четыре часа в день, а все остальное время просто думаю или гуляю. Я все делаю быстро, но только при условии, что какие-то основные вещи уже придуманы. А в мастерской нужно было все время вариться, томиться.

АБ: Как судьба связала вас с театром?

СБ: Жить без работы было невозможно, но и работать архитектором я не мог. Отец моего друга Миши Аникста, Александр Абрамович Аникст, занимался и театром, будучи шекспироведом, и книгой, поскольку сам писал. Через него мы с Мишей попали в издательство «Искусство», где нам давали сначала всякую поденщину. Потом мы сделали книгу Аникста-старшего. Но я все время ныл, мол, лучше бы в театр, чем книгой заниматься. И вдруг к Мише пришли студенты из ГИТИСа и попросили помочь им поставить в «Современнике» «Балладу о невеселом кабачке» Эдварда Олби. Олби был на тот момент одним из самых интересных явлений в западной литературе. Делать Америку с подробностями было страшно увлекательно. Мы с Мишей сразу прослыли западниками. Вслед за Олби были «Дон Жуан» в Театре им. Гоголя (1), «Тартюф» в Театре на Таганке, потом — Эдуардо де Филиппо в «Современнике».

АБ: Когда вы поняли, что театр перестал быть для вас побочным занятием?

СБ: Как только я покинул «Моспроект-2»… Важно понимать, что я, никогда не обучавшийся искусству сценографии, не мог позволить себе оказаться нулем — хотя бы по семейным обстоятельствам. Когда я работал в «Современнике», Театре на Таганке или даже в Театре им. Гоголя, это все-таки не унижало родителей и еще живого дедушку (2). Однажды наш с Аникстом общий друг Саша Великанов, словно желая задеть нас, сказал: «Искусство на заказ не делают, искусство делают вообще». А я не находил ничего зазорного в том, чтобы изображать по просьбе какого-нибудь режиссера Испанию XV века для «Селестины» Фернандо де Рохаса. Мне было интересно. Когда спектаклей стало много, у нас возникло желание экспериментировать, делать как-то по-другому. В Москву привозили всевозможные постановки — от Питера Брука и Джорджо Стрелера до любых канадских, голландских и датских балетов. Там можно было подглядеть такое, о чем даже не гадал. Советская пресса в этом смысле не отличалась информативностью.

АБ: Вам не приходилось тосковать по архитектурной деятельности?

СБ: Да я в театре делал любую архитектуру, какую хотел. Для, казалось бы, скучного спектакля про какого-то довоенного чеха (3) я придумал декорации, навеянные любимыми кусками из Ле Корбюзье: белоснежная архитектура, перекошенная перспектива, в центре камин и витая лестница, и все это в реальном размере, шестиметровой высоты! 

АБ: Некоторые архитекторы хотят выбиться в начальники, другие — что-то построить. А к чему вы стремились?

СБ: Я стремился выжить и делать то, что нравится. В то время у меня уже было трое своих детей и пасынок. Надо было зарабатывать, а с начала 1970-х я не мог найти работу в Москве — вдруг появились критики, которые стали называть меня плохим, безвкусным, неумелым. Я стал ездить по стране и вынужден был делать от четырех до восьми спектаклей в год, потому что спектакль в Москве стоил 1–3 тыс. рублей, а я делал спектакли и за 250, и за 400 рублей. Брал я исключительно «Золушку», «Дюймовочку», «Кота в сапогах» и т. д., зато мог предложить любую идею, которую в Москве нельзя было вообразить. По московским меркам я нередко делал плохо, но зато все время пробовал новое и поступал, как хотел.

В театре я зарабатывал мало и потому активно сотрудничал с «Искусством». Я не был профессиональным дизайнером-полиграфистом, так что поначалу мне давали иллюстрировать книжки типа «Драматургия Венгрии» или «Современная итальянская пьеса»… Потом я уже делал Корнеля. За книгу платили вдвое-втрое больше, чем за спектакль. Для каждого издания я рисовал штук десять картинок. Наверное, можно сказать, что я в этом деле преуспел, по крайней мере покойный Давид Боровский (4) написал: «Знал я Сергея Бархина по нарисованным им книгам и декорациям <…> Вообще, "книжники" стали элитой отечественного искусства, вот Бархин и выглядел подобающим образом, или, как говорили в старину, комильфо» (5).

АБ: С чем связано ваше кратковременное возвращение в архитектуру в конце 1980-х, а затем еще раз в начале «нулевых»?

СБ: Миша Белов, твой папа, то и дело настаивал на сотрудничестве. А мне было интересно.

АБ: Чем вам все-таки приятнее заниматься: архитектурой или сценографией?

СБ: Определенно сценографией. Ты сотрудничаешь с культурными людьми и высоко стоишь над строителями. А в архитектуре ты должен суметь строителя подавить. Зачастую приходится делать, как ему, строителю, надо.

АБ: В начале нашей беседы вы сказали, что ваш уход из архитектуры был связан с нежеланием служить, однако когда в середине 1990-х вам предложили должность главного художника Большого театра, вы согласились. Понятно, что ставить знак равенства между службой в конторе и службой в Большом, да еще в таком статусе, некорректно. И тем не менее противоречие налицо. Осмелюсь предположить, что дело тут в тщеславии. Вы считаете себя тщеславным?

СБ: Быть может, я и тщеславен, но при этом я против коллективной борьбы с кем-нибудь или чем-нибудь. Вот придумали люди постмодернизм и задавили им всех остальных. А я считаю, что человек должен жить, не обращая внимания на то, что делается вокруг. Поэтому мне даже импрессионисты и мирискусники не нравятся. Вот Николая Ге ни к кому нельзя присоединить, или Михаила Врубеля, или Йозефа Бойса. Они просто делали свое дело. Я люблю творцов-одиночек.

Подготовлено при участии Аси Белоусовой
Изображения предоставлены Сергеем Бархиным

Примечания:

(1) С октября 2012 г. — «Гоголь-центр»
(2) Речь о великом архитекторе, теоретике архитектуры и педагоге Григории Бархине, авторе одного из краеугольных произведений архитектуры советского авангарда — здания газеты «Известия» на Пушкинской площади в Москве
(3) Имеется в виду постановка пьесы Ивана Стдолы «Йожко Пучик и его карьера» в Театре им. Гоголя 1973 г. (режиссеры А. Буров и В. Шлезингер)
(4) Выдающийся советский и российский художник театра
(5) Сцена. № 4(48). 2007. С. 63–64.