Идея космической архитектуры и русский авангард начала XX века

Исследование темы космического в русском авангарде из нашего архивного номера ПР15, который был полностью посвящен теме космоса.

Историк архитектуры

образование: Отделение истории искусства исторического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова (1967)

деятельность: Ведущий научный сотрудник Отдела истории архитектуры и градостроительства Новейшего времени НИИТИАГ, кандидат архитектуры, чл.-корр. МААМ.
Сфера научных интересов: история отечественной архитектуры ХХ в., прежде всего — формы организации творчества зодчих и архитектурных конкурсов в СССР, их роль в развитии и становлении стилевых направлений архитектуры эпохи 1920-1930-х гг., включая различные регионы страны, а также творчество ряда крупных архитекторов.

Все направления русского авангарда отразили космическую тему, но главным ее выразителем стал супрематизм и его основатель Малевич. Тема космоса была навеяна в России отнюдь не только идеями «космического динамизма» Анри Бергсона1 или известными неоромантическими проектами космического расселения, распространенными в европейском футуризме. Малевич, видимо, первым среди русских художников воспринял и подожил в основу супрематизма пророческую концепцию пути реального космического преображения мира, которую изложил русский философ Николай Федоров (1828 1903). Через творчество Малевича идеи Федорова обусловили формирование практически одновременно нескольких связанных между собой стилеобразующих концепций супрематизма (Малевич), конструктивизма  (Владимир Татлин, Александр Родченко,  Александр Веснин) и рационализма (Николай Ладовский). 

Влияние идей Федорова на процессы стилеобразования в искусстве и архитектуре России начала века еще не оценено в должной мере2. В книге «Философия общего дела»3, над которой Федоров работал в 18701890-х гг., он обосновал неизбежность предстоящего стоящего выхода человечества в космос и преобразования солнечной системы. Искусство у Федорова получало высший методический смысл через создание идей, образцов, художественных подобий того, что человек будет создавать реально. Он предлагал отказаться от пассивного созерцания мира и перейти к определению ценностей «должного» порядка вещей, к выработке плана преобразовательной деятельности человечества  («регуляция природы»), заменив философию «проектом дела». Согласно Федорову абсолютно познана может быть лишь реальность, сотворенная самим человечеством. Надо достичь, говорил он, такого положения вещей, когда рядом с бессмертным человечеством будет существовать его творение - мир ,для него до конца проницаемый. Федоров исходил из того, что его проект является не утопией, а радикальной гипотезой того, каким должен быть мир. Эта гипотеза-проект, с его точки зрения, требовала проверки всеобщим опытом, и эта проверка станет одновременно практической реализацией гипотезы.  

Илья Чашник. Красный круг на чёрной поверхности. 1925
Илья Чашник. Красный круг на чёрной поверхности. 1925
«Супрематическая живопись: летящий аэроплан», Казимир Малевич, 1915 год
«Супрематическая живопись: летящий аэроплан», Казимир Малевич, 1915 год

Не без влияния Федорова актуальной задачей науки и техники в России в последней трети 19 века стало скорейшее осуществление возможности полета человека в воздушном и космическом пространстве.  Именно в России впервые в мире химик  Дмитрий Менделеев выдвинул идею стратостата для достижения верхних слоев атмосферы (1875); офицер Александр Можайский получил патент на летательный аппарат тяжелее воздуха (то есть самолет) (1881) и построил его (1883); изобретатель Николай  Кибальчич разработал проект реактивного летательного аппарата (1881); математик Константин Циолковский, самообразованием которого руководил сам Федоров, обосновал принцип реактивного движения в космическом пространстве (1883).  

Федоров считал архитектуру ярким символическим образом преображенной материи Вселенной, в которой Земля и все мироздание станут ареной всеобщего космического творчества. Он вдохновенно предсказывал, что в будущем все станут демиургами реальной бесконечной Вселенной, а искусство «вылепит» ее по высшим законам нравственности, красоты и гармонии. Природную материю Федоров представлял слепой силой, этой силой необходимо научиться управлять, чтобы человек мог преодолеть ее стихийные законы. Именно архитектура может целесообразно организовать мертвые, тяжелые материальные массы космоса.  

Выход на архитектуру стал одним из главных направлений целеустремленного развития супрематизма Малевича. Художники, близкие Малевичу, прежде всего Матюшин и Иван Клюн, с которыми он дружил, внимательно следили за движением научной мысли, использовали в своем творчестве стижения ученых. Матюшин, импульсами к формированию миропонимания которого стали идеи Николая Лобачевского, Бернхарда Римана, Германа Минковского, Карла фридриха Гаусса, Чарльза Хинтона, философа Петpa Успенского, первым из художников ввел в русское искусство (1911) четвертое измерение - время. Иван Кудряшов был лично знаком с Константином Циолковским4. Хотя Малевич нигде открыто не упоминает о влиянии на него каких-либо философских идей, и в том числе взглядов Федорова на будущее переустройство мира и роль архитектуры, однако даже сам термин, которым Малевич назвал основанное им направление в искусстве, и смысл, который он в него вкладывал, тесно соприкасается с определением супраморализма Федорова, который требует «преображения посюсторонней, земной действительности, преображения, распространяющегося на все небесные миры»5.  

Создавая станковые живописные композиции, Малевич изображал не нечто, а согласно концепции Федорова «проектировал» новый, супрематический мир, планируя далее создать «единую систему мировой архитектуры Земли». Супрематизм изначально задумывался как художественно-стилистическал система преобразования предметно-пространственнои среды мира в целом. Уже ранние ние «супремы» Малевича являли собой как бы ортогональные проекции объемных элементов6, парящих в бесконечном пространстве, масштаб их подчеркнут глубинной пространственностью фона. 

Революцию Малевич воспринял как импульс к реальному преобразованию мира, супрематизм вышел в архитектуру. Лазарь Лисицкий писал тогда: «Мы переживаем исключительную эпоху вхождения в наше сознание нового рождения в космосе»7, «наша жизнь получила теперь новый, коммунистический железобетонный фундамент для всех народов земли»8. В Витебске (1919) вокруг Малевича объединилась группа наиболее активных членов УНОВИСа, его основных учеников и помощников, молодые художники Лазарь Хидекель, Илья Чашник, Николай Суетин и другие. Программу их деятельности отразил один из манифестов тех лет: «Нам нужна мастерская, в которой мы будем творить новую архитектуру. И там мы, живописцы, должны сделать то, что не могут архитекторы... Нам нужны планы, чертежи, проекты, опыты»9. В текстах тех лет (1918-1920) Малевич пытается выразить концепцию формы супрематического «аппарата» - объекта небывалой архитектуры, некоей космической структуры. «Супрематический аппарат, если можно так выразиться, - писал Малевич, будет единоцелый, без всяких скреплении. Брусок слит со всеми элементами подобно земному шару, несущему в себе жизнь совершенств, так что каждое построенное супрематическое тело будет включено в природоестественную организацию и образует собою нового спутника; нужно найти только взаимоотношение между двумя телами, бегущими в пространстве. Земля и Луна, между ними может быть построен новый спутник супрематический, оборудованный всеми элементами, который будет двигаться по орбите, образуя свой новый путь. Исследуя супрематическую форму в движении, приходим к решению, что движение по прямой к какои-либо планете не может быть побеждено иначе, как через кольцеобразное движение промежуточных супрематических спутников, кои образуют прямую линию колец из спутника в спутник»10. В конце 1920 г. Малевич констатировал практический старт архитектурного этапа супрематизма: «Установив определенные планы супрематической системы, дальнейшее развитие уже архитектурного супрематизма поручаю молодым архитекторам в широком смысле слова, ибо вижу эпоху новой системы архитектуры только в нем»10.  

Проект летающего города Георгия Крутикова. Дипломный проект во ВХУТЕИНе. 1928.
Проект летающего города Георгия Крутикова. Дипломный проект во ВХУТЕИНе. 1928.

Под руководством Лисицкого, художника и архитектора, возглавившего архитектурный факультет Витебского Свомаса, члены  УНОВИСа учились воспринимать плоскостные супрематические работы как одну из проекций объемной композиции, выполняли аксонометрические супрематические построения плоскостной супрематизм превращался в графически-объемный, а затем и в пространственио-объемньй. Слово «проект» сделалось в УНОВИСе, элита которого понимала и взгляды своего идеолога - Малевича главным определением творческого продукта. Так, Чашник видел, в супрематических произведениях (прямо называя их «чертежами» и «планами») проекты и инструменты выявления нового мироздания, новой системности Вселенной. Под влиянием Малевича уже в первом номере журнала УНОВИСа  «Аэро» (1920) Хидекель и Чашник опубликовали статью о парящем над Землей аэрогороде. Своим ученикам в Витебске и с 1922 года в ГИНХУКе (Петроград) Малевич неоднократно говорил о космосе и городах в нем. При этом априори предполагалось, что наука и техника в будущем обеспечат возможность создания парящих городов-спутников, их свободного передвижения и размещения над Землей. 

Проект летающего города Георгия Крутикова. Дипломный проект во ВХУТЕИНе. 1928.
Проект летающего города Георгия Крутикова. Дипломный проект во ВХУТЕИНе. 1928.

Первым из последователей Малевича, в творческом диалоге с ним, масштаб стилистлики супрематизма адекватно понял Лазарь Лисицкий. Он ускорил формирование объемного супрематизма и затем переход супрематизма в архитектуру. Его «проуны» (проекты утверждения нового) произошли, видимо, от летающих в пространстве космических «супремов» (без низа и верха) Малевича и стали действительно, как сам Лисицкий определил в 1920 году, «пересадочными станциями от живописи к архитектуре»8. Проуны - «это было космическое пространство, ограниченмое рамой картины, в котором парили геометрические тела, находящиеся в равновесии за счет невероятных взаимных напряжений», эти тела, стремящиеся вперед, «были подобмы ракетам, стартовавшим в космос», - так передавала свое первое ощущение от проумов Софи Кюпперс8, ставшая вскоре женой Лисицкого. 

Лисицкий излагал теорию «прибавочного элемента» Малевича, подчас почти цитируя Федорова. «Супрематизм стал на чистый путь установления самого хода сложения (новой природы - И.К.). Итак, наша картина стала знаком сложения, а само действо мы произведем в жизни, включив в себя весь опыт живописи, пройдя через освобождающие от скованности утилитарные арки кубизма и постигнув план и систему супрематизма, мы сложим новое тело Земли, мы выстроим ее всю так, что солнце не узнает своего спутника... Мы ставим себе задачей город - единое творческое депо, центр коллективного усилия, мачту радио, посылающего взрывы творческих действий в мир. Мы преодолеем в нем сковывающий фундамент Земли и поднимемся над ней. Это будет ответом на все вопросы движения. Эта динамическая архитектура создаст новый театр жизни, и потому, что в любой момент мы сумеем весь город ставить в любой план и задача архитектуры - ритм членения пространства и времени - будет решена полностью и простотой, ибо сложение его не будет нагроможденностью современных америк, но ясно и четко, как сложение пчелиного улья»8

Вслед за своими учениками и Лисицким  Малевич создал ряд эскизов «аэрогородов» с поселками на земле из домов-планит (домое будущего), включая в одном из них «Планит летчика» (1924), плане очертание самолета. В этом же направлении работали Чашник («Архитектоны», 1925-1926, «Супремолет (супремат кий планит), 1927-1928), Хидекель (проекты надводного плавучего города, 1925, пространственной структуры над ландшафтом,  1925-1930). Затем Малевич много экспериментирует с архитектонами (супрематические архитектурные модели) и выставляет их на второй выставке ГИНХУКа (1926). Это экспериментальное проектирование Малевича было направлено на создание новой архитектонической системы «супрематического ордера». 

Образ такой системы передан Лисицким на страницах его книги «Супрематический сказ про два квадрата», где супрематически упорядоченные структуры прилетели из космоса и встали на Земле, внеся в нее новый порядок: «Вот два квадрата летят на Землю издалека и видят - черно, тревожно. Удар, все рассыпано и по черному установилось красное»11.  Следующим шагом Лисицкого стал конкретный проект «горизонтального небоскре6а», который он предлагал построить над уже сложившимися структурами Москвы, которые, хотя и не удовлетворяли современным потребностям, но не могли быть «сбриты» с сегодня на завтра и вновь «правильно» выстроены. Он подходил к решению задачи конкретно: «Пока не изобретены возможности совершенно свободного парения, нам свойственней двигаться горизонтально, а не вертикально»12. Горизонтальные небоскребы Лисицкого, поставленные в узловых точках  Москвы непосредственно над тканью города  — это новая «неестественная природа», структура, параллельная городу, но действующая и используемая вместе с ним.  В период создания проекта небоскреба  Лисицкий был уже в большем контакте с объединением архитекторов-рационалистов АСНОВА, нежели с Малевичем. АСНОВА, тесно связанная с ВХУТЕМАСом (ВХУТЕИНом), программно относила «земное оборудование воздушных путей сообщения», «авиастроительство» к наиболее интересным и актуальным темам проектирования. Ладовский - руководитель АСНОВА - еще в 1921 г. при обсуждении эскиза Антона Лавинского «Город на рессорах» высказал мысль, что технически возможно не только поднять дома над землей, без опор, но и изготавливать «летающие» дома. Практическому решению этой задачи посвятил свой дипломный проект  (1928) студент ВХУТЕИНа Георгий Крутиков, углубленно занимавшийся проблемами формообразования движущихся элементов, вопросами воздухоплавания и астронавтики. Так, в транспортной секции АСНОВА он участвовал совместно с Лисицким и инженером  Виноградовым в архитектурном оформлении проекта дирижабля Циолковского (1926).  Исходным тезисом Крутикова при проектировании «летающего города» было следующее: с развитием цивилизации должно быть неудержимым стремление человечества освободить планету Земля от большинства сооружений, это можно сделать, обеспечив парение зданий над землей, используя ядерную энергию. Кроме того, он констатировал  «кризис небоскреба (занимая много места на земле своим фундаментом, он имеет ничтожное сечение наверху). Чтобы избежать этого, надо разорвать небоскреб на части и повесить их отдельно по высоте13. Свой проект «летающего города» Крутиков трактовал как первый этап выхода человека в околоземное пространство. Несомненно, что прообразами дипломного проекта Крутикова  (руководителем которого был Ладовский) стали «Проун 5А» Лисицкого и его же «горизонтальный небоскреб». 

Проект города Крутикова включал центрически-спиралевидную в плане, горизонтальную производственную (промышленную) зону, которая размещалась на поверхности земли, и вертикальную жилую часть, свободно парящую над ней. Жилая часть являет собой сужающийся по направлению к земле параболоид, ось которого совладает с центром производственной зоны. На внешней поверхности параболоид ступенчато размещены жилые комплексы с сотообразными лоджиями (местами включения подвижных ячеек), имеющие несколько структурных типов. Связь между парящим жильем и землей в соответствии с проектом должна была осуществляться с помощью универсальных транспортных средств (подвижных ячеек), своего рода кабин, которые, являясь автономной частью, могли быстро отстыковываться от парящего здания-города и пристыковываться к нему. Эти кабины были не только жильем для кратковременного пребывания, но и универсальным индивидуальным средством передвижения - по воздуху, по земле, по воде и под водой. 

Виктор Калмыков, проект города в воздухе
Виктор Калмыков, проект города в воздухе "Сатурний". 1929

В мастерской Ладовского во ВХУТЕИНе в  1928-1929 годах было выполнено несколько дипломных проектов, осуществлявших принцип парения города над землей. Студент  Виктор Калмыков предложил создать на экваторе Земли висящий в воздухе город-кольцо «Сатурн», в котором режим «парения» обеспечивают жесткие конструкции. Неподвижность кольца по отношению к Земле достигается одинаковой скоростью вращения кольца и Земли. Исаак Юзефович (1929) разработал тему парящего Зала конгрессов СССР, который может перемещаться и прикрепляться как дирижабль к причальным башням, заранее сооружаемым в городах местах проведения конгрессов. На эти башни возлагалась функция вертикальной коммуникации, но они являлись одновременно жилыми и общественными сооружениями. 

Дирижабль стал в проектах советских архитекторов тех лет символом глобальной связи мировой цивилизации. Уникальным явился эскиз-предложение архитектора гея Грузенберга «Аэромодель «Колумбус» (конец 1920-х гг.), представляющая собой систему нескольких жестких дирижаблей с подвешенной на конструкции с большим выносом в сторону земли гондолой управления и посадочными площадками для самолетов на верхней плоскости - тип некоего воздушного авианосца. Развивая пространственные идеи структурирования сооружений и разрыва их по высоте, Иван Леонидов в конкурсном проекте памятника-маяка Христофору  Колумбу в Санто-Доминго (1929) также располагает «Аэропорт имени Колумба» в круге на самой высокой отметке местности, по периметру круга - вокзал с местами для посадки, ангары расположены ниже, в земле.  Подъем самолетов осуществляется перемещающейся площадкой. Здесь же установлены причальные мачты для дирижаблей14

Кризис всех направлений авангарда, искусственно вызванный на новом этапе развития советского общества в начале 1930-х годов, сделал невозможным дальнейшую проектную проработку авангардных стилеобразующих концепций.

 
Ссылки:
1. Шарлотта Дуглас. К вопросу о философских истоках беспредметного искусства.// Малевич. Художник и теоретик. М.: Советский художник, 1990, с.56-60
2. Несмотря на ряд публикаций на эту тему, в том числе: rene Masing-Delic. The Transfiguration of  Cannibals: Fedorov and the Avant-Garde //  Laboratory of Dreams. The Russian Avant-Garde and Cultural Experiment. Stanford: Stanford University Press, 1996 P. - 17-36;  Michael Holquist. Tsiolkovsky as a Moment in the Prehistory of the Avant-Garde // Ibid. P. 100-117.
3. Н.Ф.Федоров. Философия общего дела, т.9, Верный, 1906, Москва, 1913
4. Art of Avant-Gard in Russia: selection from George Costakis Collection. New York, 1981, p.305
5. С.О.Хан-Магомедов. Пионеры советсткого дизайна. М.: Галарт, 1995, с.68
7. Н.Харджиев. ЭльЛисицкий - конструктор книги //Искусство книги. Выпуск третий. 1958I960. М.: Искусство С.148. 
8. El Lissitzky. Mater, Architekt, Typograf,  Fotograf. Erinnerungen. Briefe. Schriften. VEB Verlag der Kunst, Dresden, 1976. РЛ5. 
9. В.Ракитин. От живописи к архитектуре // Архитектурная композиция. М., 197. С. 184.
10. К.МАлевич. СУпрематизм. 34 рисунка. Витебск, УНОВИС, 1920
11. Эль Лисицкий. Серия небоскребов для Москвы//  Известия АСНОВА, 1926
12. Письмо АСНОВА Л.М.Лисицкому от 9.6.1924 РГАЛИ, 2361 от 1, ед хр 59, л.7
13. Г.Т. Крутиков Предпосылки к работе «Город будущего». ГМА им. А.В.Щусева, Р1а 11200/12. 
14. И.Леонидов. Конкурсный проект памятника Колумбу// Современная архитектура. 1929. №4. С. 148.
читать на тему: