Изостатистика и «Изостат»

Эта статья, опубликованная в самом первом выпуске ПР, — еще одна история о том, как окольными путями, благодаря интересу за рубежом, к нам возвращается знание о периоде советского авангарда, вытесненное тоталитарным режимом из культурной памяти.

В конце 80-х я переписывался с Флипом Боолом, искусствоведом из Гааги. Обсуждались русско-голландские культурные связи межвоенного времени. В первом же своем письме Боол поинтересовался судьбой изданий «Изостата», о чем я решительно ничего не знал и, как потом выяснилось, вряд ли мог узнать без сигнала с Запада. Благодаря бесчисленным публикациям и выставкам среди западных дизайнеров так называемая изостатистика пользуется популярностью, переходящей в симпатию. Так что появлением этой заметки я обязан Ф. Боолу. Благодаря ему я смог представить контуры истории, интересной вообще, и в частности ее московским эпизодом.

Венский метод

Есть многое с титулом «венский», в т. ч. и «венский метод». Как термин он относится к зрительному представлению статистических данных, т. е. к изостатистике, как некогда у нас скалькировали немецкое Bildstatistik.

В конце XIX века появились фигурные диаграммы. Чтобы сопоставить, к примеру, население колониальной Индии и метрополии, рисовали огромного индуса рядом с пигмеем-британцем. Такая наивная наглядность лишь затрудняла восприятие количественного соотношения, ибо было неясно, как сличать фигуры по росту или по площади.

«Венский метод» основан на том, что количество передается не величиной фигуры, а соответствующим числом одинаковых или почти одинаковых фигурок (1). Каждая фигурка (по-нынешнему — пиктограмма) задает масштаб, т. е. соответствует, скажем, 100 тыс. человек, 5 тыс. автомобилей, 10 больницам. Такое, казалось бы, мелкое нововведение на самом деле было равносильно перевороту в «диаграмматике» и способствовало развитию изостатистики.

«Венский метод» — детище Отто Нойрата, выдающегося австрийского философа, экономиста, социолога (1882–1945). В 1925 году он основал Социально-экономический музей в Вене (Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum — сокращенно GeWiMu), где на базе музейных экспозиций и изданий метод обрел достоинство ясной диаграмматической речи. В ней используют пиктограммы и их комбинации, сопроводительные иллюстрации, вводящие в тему, географические карты, цветовые коды, принципы разбивки фигурок на группы, общие компоновочные признаки. Диаграмма уподоблена словесному тексту: как правило, слева направо идет нарастание количества, сверху вниз — ход времени. Можно предположить, что флаговая композиция произошла именно от венских диаграмм, прежде чем утвердилась (после войны) в наборе текста. Изостатистика сопровождалась лаконичными надписями, для набора которых вовремя подоспела Футура Пауля Реннера. К типографике причастен Ян Чихольд, а о графике — речь особая. Словом, — «венский метод» успешно породнился с графическим модернизмом.

В 1934 году Нойрат со своими сподвижниками вынужден был переехать в Гаагу, где GeWiMu преобразился в фонд визуальной педагогики и институт Mundaneum, а «венский метод» перерос в ISOTYPE (International System of Typographic Picture Education) (2). Д-р Нойрат, поборник популяризации и гуманизации любых познаний, вел дело к созданию универсального языка визуальной коммуникации. К 1940 году «Изоэнциклопедия» включала около 1200 пиктограмм. Нойрат не видел пределов приложения своего «эсперанто» и с помощью коллег находил все новые тематические сюжеты и новые «ходы» для их визуализации. 0 возможностях нойратовской изостатистики свидетельствуют, например, книга «Становление современного человека» (издана в Голландии, США, Англии, Скандинавии в 1939—1940 гг.) и беспрецедентная выставка «Вокруг Рембрандта» (1938). Через диаграммы на выставке (и в одноименной книжке) удалось представить эпоху и биографию художника, его творческую кухню, а также тематику, обстоятельства создания и судьбы картин.

Естественно, разнообразные и далеко идущие начинания Нойрата требовали графического воплощения, совершенного как наборный шрифт. И чтобы венские, гаагские, а также, как увидим, московские диаграммы смогли попасть в художественные музеи, Нойрату нужно было встретить Герда Арнца. Встреча произошла в Дюссельдорфе в 1926 году. С того момента ученый и дизайнер успешно дополняли, а иногда и заменяли друг друга.

Герд Арнц и другие

Живописец и график немецкого происхождения (1900–1988), Арнц в середине 20-х сблизился с группой «Кельнских прогрессивных», в которой выделялись чех Августин Чинкель, немец Фран Зайверт, голландец Пейтер Алма. Политически активные художники левой ориентации не раз участвовали в московских выставках «революционного» искусства. Их черно-белые ксилографии и линогравюры называют критической, политической или социологической графикой, и им свойственна отчетливо конструктивистская стилистика.

У себя на родине, в СССР, конструктивизм проявился в архитектуре, оформлении печати, чистом «беспредметничестве». Конструктивистское отображение реалий, как ни странно, не получило развития, и все, что известно в этом роде, вплоть до начала 30-х сохраняло налет кубо-футуризма. «Кельнские прогрессивные» некоторым образом заполняли пустующую жанровую ячейку, и не зря их творчество трактуют как «фигуративный изобразительный конструктивизм». Герд Арнц оказался самым плодовитым, ярким и последовательным графиком-конструктивистом, тогда как его друзья не избежали некоторой манерности и даже карикатурности и, таким образом, выражали свои пролетарские социальные пристрастия излишне прямолинейно.

Картинки Арнца, при всей их суровой поэтичности, похожи на объективные, сильно обобщенные свидетельства. Это своего рода пиктограммы — многофигурные, сложные по композиции, обозначающие отнюдь не элементарные понятия. Взять хотя бы названия. Одни из них «равны» картинкам, другие задают подтекст, например: Улица, Театр, Общественный порядок, Гражданская война, Конец недели, Третий райх, Россия, Колыма, Клуб Петефи (1956), Луна-парк, Будущее, Колесо фортуны, Год, Реклама, Красота. Социально-культурные процессы, исторические катаклизмы, парадоксы бытия, — все это было доступно Арнцу, нашедшему для своих фигурок и композиционных построений точную меру графической условности и бытовой конкретности.

Свою творческую биографию он назвал, как хирург: «Время под ножом» (3). Для показа временных и социальных сечений Арнц использовал мотивы корабля, поезда, ярмарочной площади, условной спирали, а чаще всего — дома. Один из его шедевров — изданный в 1928 году цикл гравюр под названием «Двенадцать домов нашего времени» (жилье, фабрика, казарма, больница и др.). Образ здания, рассеченного параллельно фасаду, позволял Арнцу разбить композицию на несколько «кадриков» и разнести персонажей по социальным этажам. Подобные картинки, где все детали необходимы, равнозначимы и даны в «комплекте», читаются как памфлеты. Они напоминают те же диаграммы: «изостатисты» ожили и вступили в социальный конфликт.

Понятно, почему, познакомившись с работами Арнца, Нойрат увидел в авторе идеального партнера. Арнц принял предложение о сотрудничестве и к 1929 году уже возглавил графическое ателье GeWiMu.

Исследователи отмечают, что он имел изначально твердое представление об облике диаграмм и помог Нойрату отойти от натурализма. По всему видно, что твердая и «мыслящая» рука Арнца была не только водима, но и сама водила мыслью Нойрата.

Вслед за эмиграцией Нойрата в 1940 году (свое дело он продолжил в Оксфорде) Арнц стал во главе Нидерландского статистического общества. В 1983 году он передал свое творческое наследие Гаагскому муниципальному музею, который тогда курировал Флип Боол. Через него, незадолго до своей кончины в Гааге, Арнц сообщил мне некоторые факты, связанные с московским периодом его деятельности. Неужели мне выпала честь наладить связь времен?!

Москва, «Изостат»

Так для краткости назывался Всесоюзный институт изобразительной статистики советского строительства и хозяйства. Он был создан после того, как в 1931 году Совнарком обязал все учреждения пользоваться методом д-ра Нойрата. 

В начале тридцатых Россия все еще манила к себе западных социалистов. Отто Нойрата, чья миссия была инспирирована в Вене не без участия Эль Лисицкого, иногда называют основателем «Изостата». Во всяком случае Нойрат заключил в Москве контракт, и сюда прибыла группа сотрудников GeWiMu.

Институт расположился в отдельном здании, хорошо знакомом полиграфистам и дизайнерам: Большой Комсомольский переулок, 9. По данным Герда Арнца, из тридцати сотрудников примерно треть приходилась на иностранных «спецов». Сам Арнц был назначен главным дизайнером. Ему ассистировал швейцарец Эрвин Бернат. Мария Райдемайстер замещала Нойрата как секретарь. Фридрих Бауэрмайстер вел исследовательскую работу, а графический отдел, где, как и в Вене, изготовление диаграмм было поставлено на поток, возглавляла Эдит Мацалик. В ее ведении были четыре бригады под руководством Николая Никаноровича Курганова, Сергея Сергеевича Тапленинова, В. А. Шатова и Каплана. Среди русских научных сотрудников были Иван Петрович Иваницкий и Мария Александровна Орлова. Руководил институтом Эрик Адольфович Асмус. О харьковском филиале «Изостата» мне известно лишь то, что туда для решения графических проблем был командирован Петер Алма, который, кстати, играл в то время ведущую роль в развитии советско-голландских культурных связей.

В 1933—1934 гг. институт выпустил не более девяти изданий в венском духе, в частности: несколько «Изоблокнотов агитатора», «На стройке социализма», «Авиация и воздухоплавание». Последнее — предмет особой гордости Арнца. Голландский искусствовед Кейс Броос справедливо отмечает совершенство и стилевое единство московских изданий (4). В Вене, из-за столкновения разных взглядов и графических манер, не избежали некоторого разнобоя. Здесь же Арнц был хозяином положения и начинал почти с нуля, дополнив «изословарь» советскими образами, первым из которых был трактор.

С 1931 по 1934 год главный дизайнер приезжал в Москву четыре раза. В своей книге Арнц среди прочего вспомнил, как в 31-м бродил в полном одиночестве по выставке Маяковского, и никто из русских сотрудников «Изостата» не решился разделить его восторг от увиденного; как встречался с Татлиным, Малевичем, Кринским, Лисицким; как сделал для близких друзей (иностранцев?) картинку «Россия»; как был премирован за ударную работу поездкой с семьей на Кавказ.

В выходных данных одного из «изоблокнотов» значится: «…создан, смонтирован и сдан в производство в 10-дневный срок». Нигде нет ни слова о своих и иностранных ударниках — только имена «стукачей», т. е. ответственных редакторов.

Статистика становилась грязноватым и небезопасным делом, и в 1934 году сотрудничество Вены с Москвой стало невозможным из-за провала пятилетнего плана и жесткой государственно-художественной политики. Что и как происходило тогда в «Изостате» — об этом никаких сведений в отечественной литературе обнаружить не удалось. Судя по всему, конкретные обстоятельства неизвестны и западным авторам. Например, у Брооса все сведено к краткой, но весьма красноречивой констатации: «Между тем прекратилось сотрудничество с Москвой, где сотрудники таинственно исчезали, а в изостатистике проявились первые следы социалистического реализма». На самом деле они проявились сразу в полном объеме. Начиная с 1936 года (1935-й — словно черная дыра), издания изменились до неузнаваемости: беспомощная графика соединилась с внешней помпезностью, цвет пошел на декорирование, заголовки превратились в лозунги, сама статистика уступила место откровенным агиткам. Изредка попадаются прежние пиктограммы в соцреалистической обработке: протяженность двутавровой балки стали изображать перспективно сходящимися, а не параллельными линиями, ботинок обрел шнурки и т. п. В колофонах, теперь уже пространных, появились новые имена, включая А. Д. Березина.

Я возлагал большие надежды на встречу с ним в 1989 году. Однако Александр Давыдович ограничился показом увесистого увража «Социалистическое строительство СССР» и заявил, что не имеет понятия ни о какой прежней истории института, ни о своих предшественниках.

Неведение выглядело неискренним, и мои сомнения усилились после статьи Березина, невзначай появившейся в разгар перестройки в журнале «Вестник статистики» (№9, 1988). Под заголовком «Возродим изобразительную статистику!» в частности, говорится: «В 1935 г. автор назначается директором ИЗОСТАТа. Необходимо было искать и находить новые методы, более близкие нашему общественному воззрению. Количественный метод в том виде, в каком его применяли на Западе, не подходил. Пришлось обратиться к групповому знаку и дополнительному иллюстративному рисунку. Сами знаки также подверглись значительной переделке — фигурки приобрели реалистическую форму. Учитывая, что так называемый количественный метод подвергся резкому изменению, правомерно было назвать его «методом «Изостата».

Нужны ли комментарии? Что касается «группового знака», то это бордюр, сплошь «нафаршированный» сюжетным изображением. Его можно нарезать, как колбасу, от чего в Вене отказались за десять лет до появления «метода «Изостата».

В 1932 году вышла книга И. П. Иваницкого «Изобразительная статистика и венский метод». Изданная в эффектном оформлении в поддержку метода, она не обошлась без «но» и призывов к «классовой целеустремленности». Для примера автор дал свою диаграмму падения добычи угля на Западе, где угольные брикеты буквально падали на голову карикатурного империалиста.

«Венская прививка» не обеспечила иммунитет против «дурноформия». Его не могли преодолеть ни Родченко, ни Лисицкий, эпизодически участвовавшие в оформлении поздних изданий «Изостата». Судьба института (просуществовал он до 1940-го) была предрешена самим временем его создания — временем, когда Советская Россия сделала выбор в пользу невежества.

(1) Например, стандартную фигуру человека можно наделить дополнительными признаками расы, профессии, социальной принадлежности, занятости и пр.

(2) Аббревиатура подогнана под сложное слово. Первый компонент идет от греческого «isos», но, по случайному совпадению, дарит русским ложный и вместе с тем абсолютно уместный смысл.

(3) Gerd Arntz. De tijd onder het mes: hout- & linoleumsneden 1920–1970. SUN, Nijmegen, 1988. Из этой книги заимствованы две гравюры, московские пиктограммы и фотография сотрудников «Изостата».

(4) Kees Bros. Beeldstatitiek: Wenen — Moscou — Den Haag 1928–1965. In: Gerd Arntz: kritische grafiek en beeldstatistiek. Haags Cemeentemuseum, 1976.

Из использованной литературы нельзя не отметить также огромный сборник (463 страницы), выпущенный в Австрии по случаю выставки: Arbeiterbildung in der Zwischenkriegszeit: Otto Neurath und sein Gesellschafts- und Wirtschaftsmuseum in Wien 1925–1934; politische Grafik von Gerd Arntz und den Konstruktivisten. Löcker-Verlag, Wien, 1982.