Группа Archizoom Associati. Проект No-Stop City [Безостановочный город].

Less is More: К истории нефигуративной архитектуры

Эссе Пьеро Витторио Аурели главы бюро DOGMA (Роттердам) для нашего номера ПР51, посвященного простоте.

Это всего лишь простая вещь, которую сложно, очень сложно совершить.
Бертольд Брехт. Хвала коммунизму

Понятие нефигуративной архитектуры отсылает к чертежу группы Archizoom 1968 года, на котором изображена схема гомогенного пространства обитания, ставшая несколько лет спустя основой для их знаменитого проекта «Безостановочный город» (No-Stop City)1. Чертеж выполнен с помощью печатной машинки и выглядит как абстрактное поле, заполненное точками и иксами. Геометрия, управляющая расположением точек и иксов, нарочито проста: это картезианский порядок, заложенный в саму конструкцию печатной машинки. В проекте группы Archizoom точки и иксы становятся архитектурой города. Или, лучше сказать, необходимым и достаточным условием существования города: минимальной инфраструктурой для поддержания того базового уровня жизнедеятельности, при котором город способен воспроизводить себя. В таком прочтении иксы – это колонны, расставленные через каждые 50 м, а точки – модули обслуживания, расположенных через каждые 5 м. Участники Archizoom определяют и другие элементы инфраструктуры на нефигуративном архитектурном языке: стена встречается каждые 10 м, кровать – каждые 20 м, лифт – каждые 25 м и т.д. Чертеж освобождает город от какой-либо архитектурной конкретности и фигуративности, оставляя только голую инфраструктурную и биополитическую объективность. Участники Archizoom саркастически описали этот тип города формулой «один туалет на каждые 50 кв. м». И сам этот чертеж, и тот способ, которым он выполнен, олицетворяют любопытный парадокс. С одной стороны, проект Archizoom знаменует конец архитектуры, убеждая нас в бесплодности попыток придать некую форму (фигуративность) инфраструктурному порядку города. С другой стороны, эта декларация выражена с помощью определенной формальной организации – а именно сетки, – которая относится к числу наиболее базовых, даже универсальных архитектурных принципов. Проект Archizoom, можно сказать, доводит до абсурда логику жесткой прямоугольной сетки, лежащую в основе церкви Санто-Спирито Брунеллески и Барселонского павильона Миса ван дер Роэ. В результате данный чертеж заставляет нас увидеть простоту и ее рациональные атрибуты как нечто иное в сравнении с чисто стилизаторским минимализмом, который в наши дни, как правило, ассоциируется с идеей простоты и нейтральности в архитектуре.

В своем ставшем классическим эссе о проблеме сетки искусствовед Розалинда Краусс показала, как эта нефигуративная форма сделалась центральной темой современного искусства. Произошло это именно в силу того, что относительная геометрическая упорядоченность сетки оказалась наиболее созвучной нерепрезентативному и антиповествовательному этосу современности2. На протяжении веков сетка воспринималась как наименее «сложная» разновидность формального порядка. Сетка и в самом деле лишена какой-либо направленности, многозначности, выразительности или символического содержания: она есть то, что она образует; именно в этом смысле она и претендует на то, чтобы представлять формальную логику нейтральности. Сетка стала синонимом максимума возможной нейтральности. Однако эта нейтральность, как показывает история применения сеток в искусстве, архитектуре и градостроительстве, далеко не нейтральна с политической точки зрения. Обезоруживающая простота сетки находится в отношении обратно пропорциональной зависимости с невыразимой сложностью города, которую та старается ограничить и укротить. Парадоксальная природа сетки и простых форм, вытекающих из этого структурного принципа, указывает на сущностный парадокс, лежащий в самом сердце освободительного проекта современности. Выдвинутое современностью обещание «общественной правды» на базе таких универсальных ценностей как индивидуальная свобода и равенство, достигнутое рациональными методами, стало мыслиться только при условии радикальной опредмечивающей формализации (реификации) субъекта и пространства его обитания. Как хорошо известно, эта опредмечивающая формализация в первую очередь была результатом формализации универсального разума, а затем формализации этого разума в терминах административной логики, то есть в терминах специфической рациональности капитализма. Город и его развитие на Западе начиная с XV века были важнейшим фактором в этом процессе производства нового опредмеченно-формализованного, универсального и рационального субъекта. Этот процесс охватывал не только физические объекты, но также трактаты, изображения, карты и тексты. Именно потому, что этот процесс мыслился как несводимый к монологическим стабильным конфигурациям, применение простых форм, основанных на «паратактической» [от греческого «паратаксис» – порядок, при котором элементы следуют механически один за другим] логике сетки, оказалось столь релевантным. И несмотря на то что архитектура периодически растворялась в культуре сложности (начиная со сложной геометрии барокко и ар нуво и кончая сегодняшним фетишизмом параметрического формализма, порождающего иконические здания), в ключевые моменты истории сетка всегда всплывает как субстрат, который препятствует свободному впадению в хаос. Поэтому в архитектуре сетка – это не просто композиционный прием. Сетку следует понимать как принцип формальной редукции, который позволяет структурировать и/или просто фиксировать сложность современного опредмеченно-формализованного города. В нижеследующих заметках я хотел бы сделать набросок развития этого концепта, соединив вместе пять наиболее радикальных интерпретаций нефигуративной архитектуры. Эти «пять легких пьес» прослеживают историческое развитие архитектуры, которая использовала нейтральность и ортогональность не как стиль, а как стратегию, позволяющую архитектурной дисциплине встать на один уровень с развитием современного города.

Ордер

Руководствуясь примерами из римской античности, такими как Колизей, Леон Баттиста Альберти стал первым современным архитектором, который полагал, что назначение колонны заключается только в том, чтобы нести архитрав, в то время как арка представляет собой проем в стене. Отсюда становится понятно, что Альберти трактовал плосткостную природу стены как первичный элемент архитектуры, в то время как ордер был для него исключительно декорацией. Равномерная сетка, составленная из ордерных элементов, четко обособляется у него от конструкций, образующих здание как таковое. Это ясно видно в самой знаменитой из построек Альберти, Палаццо Ручеллаи (1446–1451), которую архитектор задумал в порядке полемического диалога с проектом Палаццо Медичи на Виа Ларга Микелоццо ди Бартоломео (1445–1460)3. В это время Медичи усиливали свои позиции в городе, дестабилизируя республиканскую политику и расширяя свой контроль над гражданскими институтами Флоренции. Строительство их нового палаццо в городском центре было материализацией этого политического процесса. В самом деле, тяжелая рустованная кладка Палаццо Медичи была сознательным подобием фасада Палаццо Веккио – резиденции коммунальных властей. Более того, импозантная геометрия нового палаццо, имевшего форму прямоугольного блока с внутренним двором, потребовала сноса целого стихийно сложившегося квартала, что подчеркивало идею противопоставления здания историческому городу. В противовес открытой демонстрации политического могущества Альберти в своем проекте для Палаццо Ручеллаи предлагает простой фасад, который всего лишь объединяет в цельную композицию несколько домов, уже существующих на участке и принадлежащих одной семье. Альберти использует каменную кладку в полемическом ключе: в противоположность рустам Палаццо Медичи она имеет плоский рельеф и вставлена в ячейки ордерной композиции. Сочетание предельно гладкого рельефа кладки и прямоугольной сетки из трех ярусов пилястр рождает впечатление расчлененной на модули плоскости, а не массивного блока. Альберти превращает здесь архетип римского Колизея в пронизанную гражданственностью «обертку»: вместо того чтобы проектировать изолированный остров, архитектор создает своеобразный интерфейс между улицей и зданием – он натягивает на здание ритмически расчлененную, простую и как будто предусматривающую бесконечное наращивание поверхность, которая игнорирует неровную геометрию сложившейся внутренней структуры квартала. Плоскостной характер фасада подчеркивает тот факт, что фасад играет здесь роль чистой декорации. Его задача в том, чтобы осуществить акт посредничества между частной собственностью и общественным пространством – посредничества, которое зиждется на рациональном, измеримом порядке, а не ищет опору в индивидуальном облике здания как такового. По этой причине Палаццо Ручеллаи можно считать архетипом буржуазно-меркантильного подхода к общественному пространству, ставящего во главу угла не конфронтацию, а переговоры и поиск компромисса. Сетка – это рациональная основа переговоров, которая в данном случае интегрирует частное палаццо в континуум городской структуры.

Леон Баттиста Альберти. Палаццо Ручеллаи во Флоренции, 1446–1451
Леон Баттиста Альберти. Палаццо Ручеллаи во Флоренции, 1446–1451

Композиция

Радикальным развитием этого подхода стал композиционный метод, предложенный Жаном-Николя Луи Дюраном в его «Кратком изложении лекций, прочитанных в Политехнической школе» 4. В этом тексте французский архитектор впервые вводит тему композиции. Как известно, «Краткое изложение» делится на три части. Первая часть посвящена «архитектурным элементам», вторая – «композиции», а третья – «архитектурным жанрам». В первой части Дюран показывает по отдельности все основные составляющие здания: стены, атриумы, лестницы, вестибюли и т.д. Таким образом он расчленяет здания на формально независимые единицы. Это расчленение становится основой для следующей стадии – стадии композиции. Идею «композиции» Дюран выдвигает в качестве противовеса ограничениям, которые накладывала методика «размещения» (distribution) элементов здания, использовавшаяся в то время. Эта методика устанавливала особые правила для компоновки здания с той или иной программой. Композиция же означала переход к более свободной комбинаторике, когда один и тот же элемент может применяться в различных ситуациях и в рамках различных архитектурных программ. Чтобы добиться формальной гибкости, Дюран предложил свести композицию всех архитектурных элементов к радикальной в своей ясности и простоте методе: расстановке архитектурных элементов на основе сетки. Имелось в виду, что стены должны размещаться на параллельных осях сетки, колонны – на пересечениях осей, а оконные и дверные проемы – на срединных перпендикулярах к сегментам сетки. С помощью этой нехитрой методы могут быть созданы тысячи композиций. Причем каждая из них строго «по месту», то есть для любой, даже самой непредсказуемой программы. С этой точки зрения композиционный метод Дюрана был не просто атакой на жесткое иерархическое «размещение» (distribution) барочной архитектуры, при котором формальная сложность становилась препятствием для программатической и пространственной гибкости. Метод Дюрана знаменовал собой радикальную секуляризацию архитектурной формы, ибо его комбинаторика была призвана удовлетворить растущую по мере становления буржуазного мегаполиса потребность во все большем разнообразии городских программ5. Дюрановская «композиция» позволяла каждому элементу занимать любое положение в здании. Единственным правилом стала комбинаторная логика сетки. Если в Палаццо Ручеллаи Альберти ордерная сетка на фасаде была всего лишь двухмерной плоскостью, исполнявшей роль посредника между частным и общественным пространством, то сетка из дюрановского «Краткого изложения» превратилась в пространственную (трехмерную) систему, пронизывающую всю архитектурную композицию. Именно по этой причине дюрановские планы лишены барочных ниш-карманов и состоят исключительно из простых стен и колонн. Гибкость требует предельной простоты – не только простоты отдельных элементов, но также и их комбинаций. Нефигуративный характер дюрановской сетки раскрывает именно комбинаторную логику композиции: положение элементов в пространстве определяется конкретной программой использования здания; эти элементы способны адаптироваться к мириадам «архитектурных жанров».

Дюрановская идея «композиции» подразумевает, что архитектура должна подвергаться редукции прямо пропорционально расширению палитры городских институтов (к которым в его время, например, добавляются крытые рынки, больницы, музеи и проч.), то есть пропорционально увеличению непредсказуемости программатических ситуаций в городе. Отсюда можно сделать вывод, что «абстрактность» дюрановской композиции, сделавшая возможным переход к комбинаторной логике через устранение фигурных «карманов» барокко, была мотивирована отнюдь не эстетическими соображениями, а воплощала процесс радикальной опредмечивающей формализации города вследствие «либерализации» его функций и видов деятельности. Выбор Дюраном сетки в качестве базового композиционного принципа оказался не только способом охватить и тем самым укротить либерализацию города, но также уникальным методом, позволяющим оркестрировать проектирование разномасштабных объектов – от отдельной комнаты до города в целом, – не предопределяя заранее все промежуточные уровни между этими двумя полюсами.

План

Подход, сообщающий и отдельной комнате, и целому городу общую композиционную логику, был еще более радикализован Людвигом Гильберзаймером в его знаменитом проекте «Город высотных домов» (Hochhausstadt, 1924), опубликованном в книге «Архитектура большого города» (Grosstadt Architektur, 1927)6. В этом проекте вертикального города Гильберзаймер занял позицию, противоположную и утопическим образам экспрессионистской архитектуры, и «Городу для трех миллионов жителей» Ле Корбюзье (1922). В своем проекте Ле Корбюзье, несомненно, ориентировался на классические образцы. Пространство между «картезианскими небоскребами» недвусмысленно напоминает брюссельскую Гран-Плас, ступенчатая расстановка горизонтальных блоков откровенно вторит планировке Версаля, и, наконец, очертания главного транспортного терминала в центре города не могут не вызывать в памяти микеланджеловский план собора Святого Петра7. Кроме того, Ле Корбюзье вводит ясную пространственную иерархию архитектурных типов – от наиболее монументальных, расположенных в центре, до камерных, находящихся на периферии, а также четко отделяет зону жилья от производственной зоны. В проекте Гильберзаймера, напротив, используется лишь один тип здания – гибрид периметрального блока и многоэтажной «пластины», – внутри которого разные виды деятельности (производство, жилье и торговля) разведены по разным уровням, без разделения в масштабе всего города на отдельные зоны. Это означает, что форма города возникает за счет повтора – Гильберзаймер утверждает концепцию, согласно которой форма города в целом предопределяется и производится на уровне единичного элемента. В то время как город Ле Корбюзье все еще регулируется фигурами, которые действуют в масштабе города как единого объекта, «Город высотных домов» Гильберзаймера отражает логику одного универсального типового модуля, который воспроизводится повсеместно на базе наиболее общепринятого геометрического принципа – принципа сетки. Транспортные артерии – железнодорожные пути, линии метрополитена, трамвайные маршруты, автомагистрали и пешеходные улицы – распределены равномерно в виде рисунка из наложенных друг на друга прямоугольных клеток, напоминающего в целом паттерн шотландского килта. Еще один интересный аспект связан с типологической диверсификацией города. Корбюзье использует несколько выраженных типов – начиная с многоярусных садов «дома-виллы», и кончая «картезианским небоскребом», который целиком отводится под офисы. В «Городе высотных домов» Гильберзаймера типологическая диверсификация, по сути, упраздняется. Предельное увеличение социальной мобильности в современном мегаполисе ведет к тому, что пространство частной жизни сводится к интерьеру типа гостиничного номера. Такими номерами наполнены одинаковые дома-пластины, установленные поверх горизонтальных стилобатов, внутри которых размещаются мастерские и офисные пространства. В плане Гильберзаймера зонирование и архитектурные типологии оказываются ненужными, поскольку обитатели мегаполиса ведут частную жизнь, работают и перемещаются везде равномерно В то время как в проекте Корбюзье разнообразию программ соответствуют различные формальные решения, Гильберзаймер предлагает решить проблему программатического разнообразия с помощью композиционной логики, которая объединяет все элементы города: комнаты, офисные пространства, улицы, железнодорожные ветки и т.д. – в единую модульную композицию, которую можно повторять до бесконечности. В результате форма перестает быть репрезентацией и превращается в процесс. Чтобы работать максимально рационально, форма в проекте Гильберзаймера должна быть очищена от любых фигуративных и индивидуальных черт. Город претерпевает ошеломляющую редукцию своих минимальных репродуктивных качеств. Он может выглядеть отпугивающим, однако претендует на просветленное спокойствие. Атмосфера, запечатленная на рисунках Гильберзаймера, напоминает фрагмент из романа Томаса Манна «Королевское высочество» (1902): «Середина дня, не важно, какого времени года. Дождя нет, но небо – ровного серого оттенка, ординарное, безрадостное; на улице ровный матовый свет, исключающий любую загадочность, любую нездешность человеческой души».

 

Людвиг Гильберзаймер. Новый город, 1944
Людвиг Гильберзаймер. Новый город, 1944

Поверхность

Вполне вероятно, что бесконечная поверхность, предложенная группой Archizoom в проекте «Безостановочный город», была придумана в порядке доведения до логического абсурда основной идеи проекта «Города высотных домов» Гильберзаймера. И в том, и в другом случае город переосмыслен как ско- пление технических элементов без всякой заботы об их формальной артикуляции. Однако, в отличие от Гильберзаймера, который все еще использует здания, трактованные как отдельные объемы, архитекторы из Archizoom превращают город в однородную смесь инфраструктурных элементов: колонн, лифтов, стен и т.д. Город делается огромным интерьером с искусственным освещением и кондиционированным воздухом. В идее единой, технически оснащенной поверхности, которую можно бесконечно наращивать в любом направлении вдоль осей прямоугольнной сетки, снимаются и упраздняются различия между внутренним и внешним, ландшафтом и городом, производством и потреблением, жизнью и работой. Возникает порядок максимально возможной степени нейтральности. Сетка в данном случае не является ни визуальным элементом, ни функциональной структурой, ни даже системой циркуляции. Сетка Archizoom – это просто самый общеупотребительный рациональный принцип, позволяющий равномерно распределить все необходимые элементы города, не прибегая к какому-либо [фигуративному] архитектурному жесту. Город становится непрерывным полем, состоящим из повторяющихся систем освещения, коммуникации, кондиционирования, транспорта и социальных связей – материальных и нематериальных, необходимых для функционирования города и его воспроизводства. Можно сказать, что «Безостановочный город» – это не проект, а формализация условий, которые порождают город. В этом смысле работу Archizoom нельзя трактовать ни как проект нового города, ни как утопическую трансформацию города существующего. «Безостановочный город» – это концептуальный «рентгеновский снимок» современного капиталистического мегаполиса, на котором условия и механизмы воспроизводства города не локализованы в определенных специфических местах – таких как фабрики, жилые кварталы и места отдыха, – а рассеяны повсюду равномерно. Имея в виду это обстоятельство, иконоборческую форму «Безостановочного города» можно интерпретировать как смертный приговор фигуративной архитектуре, занятой созданием всякого рода различий. В объективных условиях современного мегаполиса любая формальная сложность превращается в идеологию, в жалкое ложное сознание, которое тщится объяснить функционирование города с помощью бесплодных формальных жестов. Форма «Безостановочного города» не стремится стереть эти формальные жесты. Напротив, она цинично их допускает – те оказываются уже заранее интегрированными в тотальную систему как беспомощные случайные элементы. Любые формальные различия в конечном итоге смиряются и тонут в безразличной одинаковости города. В проекте «Безостановочный город» история нефигуративной архитектуры, по-видимому, пришла к своему логическому завершению. Именно по этой причине развитие архитектурной дисциплины на протяжении последних нескольких десятилетий представляет собой погоню за формальной сложностью в отчаянной попытке «заклясть» пустоту современного абстрактно-анонимного города. Тем не менее, именно гегельянский акт осознания такого конца истории как чего-то закономерного и неизбежного раскрывает перед нами возможность начать все заново. После наступления конца истории нефигуративной архитектуры нефигуративная форма больше не представляет собой тотальный демиургический дизайн. Наоборот, она создает границы, которые заставляют отступить всепроникающий и вездесущий дизайн. Возможный постскриптум к истории нефигуративной архитектуры предполагает понимание нефигурной формы уже не как средства для продолжения этой истории, но как рамы, как границы самой себя. Форма как граница.

Рама

Пусть даже это будет нарушением соблюдавшегося до сих пор хронологического порядка, наш краткий экскурс в историю нефигуративной архитектуры стоит завершить обращением к творчеству Миса ван дер Роэ – архитектора, который следовал принципу нейтральности более догматически, чем кто-либо иной. В отличие от многих его сверстников-архитекторов, Миса едва ли можно причислить к политическим активистам. Если не считать нескольких экспериментальных проектов в начале его творческой деятельности и нескольких спорадических социально ориентированных деклараций, политическая позиция Миса сводилась к тому, что архитектура должна «дистанцированно» служить своему основному призванию: создавать пространство. Однако простые нейтральные формы, которыми для достижения этой цели пользовался Мис, были отнюдь не идеалистическими. Это особенно справедливо по отношению к его корпоративным проектам американского периода, в которых Мис позволял нейтральным атрибутам промышленного производства – таким, например, как знаменитые двутавровые тяги на фасаде Сигрэм Билдинг в Нью-Йорке – войти в проект и окутать архитектуру. Опредмечивающая формализация, которая возникает, когда Гильберзаймер дает возможность объективным силам капитала определить параметры города, а также циничная отстраненность, с которой группа Archizoom, следуя за Мисом и Гильберзаймером, выявляет нейтрально-анонимную форму постиндустриального мегаполиса, – все это несомненно присутствует и в проектах Миса. Здесь вновь нейтральность сетки предстает как наиболее эффективный организующий инструмент для преодоления семантической какофонии контекста. Не выражая никакой надежды и ничего не прославляя, в сложном пространстве мегаполиса здания Миса остаются доступными и простыми ортогональными формами. В их кажущейся индифферентности по отношению к контексту на самом деле скрыто их истинное художественное послание, выражающее – самым что ни на есть буквальным и объективным образом – именно то, что мы, как правило, не способны увидеть: овеществленное, безлично-нейтральное пространство обмена и воспроизводства, прячущееся за ширмой фигурного разнообразия8.

Правда, в мисовских урбанистических монументах, таких как Сигрэм Билдинг (1953–1958) и Доминион Центр в Торонто (1963–1969), все же появляется один элемент, который выглядит как некое исключение в своей формальной артикулированности. Этот элемент – база. Почти все здания Миса, начиная с его ранних загородных домов и кончая корпоративными офисными комплексами, установлены на четко ограниченном и замкнутом прямоугольнике базы. Простая форма базы предопределяет архитектуру Миса. Внутри этого прямоугольника он может двигать стены и возводить монолитные объемы. Если здание несет в себе гомогенный, нейтральный, основанный на механическом повторении, безличный порядок машинного производства, то база содержит этот порядок внутри себя. Более того, база – это рама, которая, в отличие от стены, не столько отделяет или изолирует, сколько деликатно восстанав- ливает важное различие, которое современный город растворил в своем обезличенном пространстве: она восстанавливает символическую возможность конфронтации.

В отличие от Альберти, Дюрана, Гильберзаймера и группы Archizoom Миса интересует не только универсальность и воспроизводимость формы, но также – и в особенности – ее граница и конкретность ее местоположения. Возможность нефигуративной архитектуры таким образом изобретается заново – теперь уже не только как способность архитектуры вместить и адаптировать любую реальность, редуцируя ее сложность до нуля, но также и как рама, граница для самой себя и для тех сил и интересов, которые данная архитектура представляет.

Сегодня этот принцип рамирования и ограничения необхо- димо сделать достоянием практики не только буквально, как заложенный в материальности архитектуры, но и как политический и этический принцип проектирования. Поскольку капитализм воспроизводит себя в наших умах – то есть в нашем восприятии, познании, в нашем стремлении к изменению, к росту и даже к эмансипации, – рамирование и ограничение должны получить признание как позиция или своего рода «дисциплина ума», развивающая нашу способность к концентрации и созерцанию. Антифигуративный девиз Миса «меньше – это больше» нужно усвоить теперь уже не как рецепт стиля, а как указание на необходимость и возможность делать меньше, думая при этом больше и о большем. Или, лучше сказать, как призыв сочетать комплексное видение города с обновленной сдержанностью в проектировании (не превращая при этом сдержанность в проявление машинального страха и стыда перед формальной и фигуративной избыточностью).

Перевод с английского Сергей Ситар

Фрагмент фасада Сигрэм Билдинг в Нью- Йорке. Вертикальные тяги представляют собой приваренные стальные двутавры. Архитектор Мис ван дер Роэ, 1953–1958
Фрагмент фасада Сигрэм Билдинг в Нью- Йорке. Вертикальные тяги представляют собой приваренные стальные двутавры. Архитектор Мис ван дер Роэ, 1953–1958

(1) For a complete illustration of Archizoom No-Stop city see: Andrea Branzi, No-stop City: Archizoom Associati, Éditions HXY: Orléans, 2006. For an in-depth critical study of the project see: Roberto Gargiani, Archizoom. Dall’onda Pop alla Superficie Neutra, Electa: Milan, 2007. Наиболее полное представление проекта см.: Andrea Branzi, No-Stop City: Archizoom Associati, Éditions HXY: Orléans, 2006. Глубокое крити- ческое рассмотрение проекта см.: Roberto Gargiani, Archizoom. Dall’onda Pop alla Superficie Neutra, Electa: Milan, 2007.

(2) Rosalind Krauss, ‘Grids’ published first in October No. 16, 1979; reprinted in The Originality of the Avantgarde and Other Modernists Myths, The MIT Press: Cambridge Mass., 1985, pp. 9–22.

(3) On the politics of Alberti’s Palazzo Rucellai see: Massimo Bulgarelli, Leon Battista Alberti, 1404– 1472. Architettura e Storia, Electa: Milan, 2008, pp. 34–72. О политических аспек- тах Палаццо Ручеллаи, построенного Леоном Баттиста Альберти, см.: Massimo Bulgarelli, Leon Battista Alberti, 1404-1472. Architettura e Storia, Electa: Milan, 2008, pp. 34–72.

(4) Jean-Nicolas Louis Durand, Précis des leçons donnèes à l’école polytechnique, Paris, 1802.

(5) See: Sergio Villari, J.NL.Durand (1760.1834): Art and Science of Architecture, Rizzoli: New York, 1990.

(6) Ludwig Hilberseimer, Grosstadt Architektur, Hoffmann: Stuttgart, 1927.

(7) Le Corbusier, ‘Une Ville Contemporaine’, in: Oeuvre Complète, 1910–1929, Les Éditions d’architecture, Zurich, 1964, pp. 34–43. Gabriele Mastrigli has proposed a close reading of the ‘classical’ figures that it is possible to identify in Le Corbusier’s City for three million inhabitants. See: Gabriele Mastrigli, ‘In Praise of Discontinuity, or ‘La leçon de Rome’, in: Berlage Institute, Power: Producing the Contemporary City, NAI Publisher, Rotterdam, 2007, pp. 113–124. Le Corbusier, Une Ville Contemporaine, in: Oeuvre Complète, 1910– 1929, Zurich, 1964, pp. 34–43. Габриеле Мастрильи предложил подробный анализ «классических» фигур в проекте «Город для трех миллионов». См.: Gabriele Mastrigli, ‘In Praise of Discontinuity, or la ‘Leçon de Rome’, в кн.: Berlage Institute, Power: Producing the Contemporary City, NAI Publisher, Rotetrdam, 2007, pp. 113–124

(8) A very similar interpretation was advanced by Tafuri in his famous critique of architectural ideology. Almost forty years ago, for Tafuri, Mies’ abstraction was signalling the end of architecture, while for me the same abstraction – forty years later – indicates architecture’s (possible) re-birth. See: Manfredo Tafuri, Proggetto e Utopia, Laterza: Bari, 1973, p. 64. Сходную интерпрета- цию работ Миса выдвигает Манфредо Тафури в своей знаменитой критике архитектурной идеологии. В то время как почти сорок лет назад абстракция Миса была воспринята Тафури как знак конца архитектуры, сейчас, сорок лет спустя, эта же абстракция является для меня знаком (возможного) возрождения архитектуры. См.: Manfredo Tafuri, Architecture and Utopia, MIT Press: Cambrige, MA, 1979.

читать на тему: