Марина Корсакова-Крейн: «Не исключено, что восприятие музыки использует механизмы пространственного мышления»
В этом сезоне мы говорим про синтез искусств и в этой связи вспоминаем эссе «Гуманизм и пропорции в музыке и архитектуре, ч. 1» из ПР78, в котором доктор когнитивных наук предлагает новое толкование известного выражения «архитектура — это застывшая музыка».
Доктор когнитивных наук
деятельность: Пианистка, преподаватель Туро-колледжа (Нью-Йорк), автор книг и научных статей о восприятии музыки, в том числе «Музыка: рассказ о тональной гравитации и мелодических объектах»Архитектуре обучали, как музыке, и все пространство оживало.
Джонатан Хэйл
Недавние открытия в области когнитивных наук предлагают новое толкование известного выражения «архитектура — это застывшая музыка». Судя по результатам исследований, чем меньше энергетических затрат на нейронном уровне совершается при обработке данной звуковой пропорции, тем приятнее эта пропорция для восприятия.
Мы начнем пояснение этих открытий с неявного. Наш разум производит подсознательный анализ поступающей информации, чтобы обеспечить распознавание предметов и явлений и позволить нам выжить. Так, оценка высоты берега реки или скорости приближающейся машины защищает наше существование. Для анализа информации наш разум конструирует системы отсчета. Например, разум использует то, что известно как картезианские координаты, для обеспечения ориентации в пространстве. То есть подсознательные вычисления происходят с помощью неких систем пропорциональности.
Но есть такое тонкое ощущение природных пропорций, которое как бы и не особенно нужно для непосредственного выживания, но к которому мы интуитивно тянемся. Речь идет о художественных пропорциях и об интуитивной потребности в прекрасном — говорим ли мы об архитектуре, музыке или дизайне повседневных вещей.
В основе художественных пространств находятся точки опоры, суть которых можно выразить понятием пропорции. Например, золотое сечение. Система пропорций представляет собой держащую «раму» для художественных построек. Это справедливо и для архитектуры, и для музыки. Более того, истинно надежные и привычные «рамы» в искусстве являются не изобретением, но открытием возможностей, заложенных в самом материале данного искусства.
В свободном, абстрактном, интуитивном искусстве музыки существует простая и прочная основа, на которой держится невероятная свобода музыкальной выразительности. В привычной нам музыке есть всего 12 основных тонов, которые образуют 12 основных расстояний. Звучание этих расстояний можно грубо поделить на две группы: благозвучные консонансы и напряженные диссонансы. Причем, благозвучные музыкальные интервалы обладают одной прелестной особенностью: они выражаются простенькими дробями (например, 1/2, 2/3), тогда как дроби, выражающие диссонансные тональные расстояния, выглядят более неуклюжими (15/16, 32/45). Получается, что музыкальные формы — это звучащие пропорции, или звучащая архитектура. Эти дроби имеют отношение к физике звука. Точнее, к скрытому измерению, заключенному в любом естественном звуке.
Хотя мы и воспринимаем ноты как независимые частицы и поем мелодии дискретными частицами-нотами, по законам физики любой колеблющийся предмет (струна или столб воздуха в дудочке) производит очень тихий шлейф из легких призвуков — обертонов. Эти шлейфы призвуков образуют «скрытое измерение» обертонов. Мы не улавливаем эти призвуки сознательно. Но когда разные тона звучат вместе или образуют обычную мелодию, наша нейрофизиология улавливает, и наш разум анализирует обертоновые шлейфы и их взаимодействие. Чем «родственнее» два звука по обертоновой линии, тем больше у них общей информации, и тем легче для системы слуха производить анализ такого созвучия. И тем приятнее сочетание таких тонов. Это глубоко подсознательный процесс, не требующий обучения,— двухмесячные дети предпочитают благозвучие диссонансам. Отношения между различными звучащими пропорциями образуют музыкальную систему отсчета (гамму), которая поддерживает кодирование и считывание информации в музыке.
Пример музыки помогает понять важный нюанс формирования художественного пространства, а именно, что пропорции сами по себе не искусство, но строительный материал/метод.
Нейрофизиология диссонансов и консонансов указывает на новую и неожиданную особенность пропорций и их значимость для подсознательного художественного восприятия, рождающегося из искусно «встроенных» ощущений внутреннего согласия и несогласия. Воспринимая искусство, мы следуем за мастерски распределенными моментами напряжения и опоры. Эстетическая эмоция (бескорыстная и ведомая интуицией) происходит из ощущения тех образов и идей, что рождаются искусно организованными соразмерностями разного характера и разной интенсивности воздействия.
Невежественное нарушение той системы, что поддерживает своими пропорциями художественное пространство, может привести: 1) к уменьшению степеней свободы выразительности (приходится думать о том, как подпереть ослабевшую «раму»); 2) к интуитивному ощущению «что-то здесь не так». Именно это ощущение появляется, когда мы видим неловкие размеры окон, дверей, пролетов и арок, т. е. когда мы интуитивно понимаем, что видимое не обладает магией архитектурной находки. Посредственность может быть неприятна и даже болезненна для восприятия.
К чему архитекторам знать о пропорциях? Весьма небезынтересна история золотого сечения, начиная с аббревиации греческой литеры «Ф» — в честь скульптора Фидия. Здесь мы имеем дело не с мертвым знанием, но с живым накоплением мудрости людей, наделенных ярким талантом.
Дидактически выражаясь, так же как одаренный хирург (или портной, или музыкант) обнаруживает свой талант через понимание законов ремесла, архитекторы высвобождают степени свободы выразительности через понимание особенностей художественного пространства.
С появлением новых строительных материалов, количество степеней свободы возросло, но потребность в органичности архитектурных творений скорее усилилась. Эта нового рода органичность требует информированной интуиции, т. е. поддержки таланта знаниями.
В наших исследованиях мы обнаружили, что разные мелодические пропорции воспринимаются или как «напряженные, холодные и темные», или как «спокойные, теплые и яркие». Эти ощущения связаны с особенностями динамического поля тонов, которое имитирует собой гравитационное поле: звуки музыки звучат или устойчиво, или неустойчиво по отношению к тональному центру — тонике. Поле тональной гравитации дает форму мелодиям и поддерживает их целостность.
По нашим данным, те, кто лучше распознают подобие геометрических объектов, лучше распознают и подобие мелодий, т. е. не исключено, что восприятие музыки использует механизмы пространственного мышления.
Это открытие проливает свет на особенности чувства архитектуры как звучащей музыки и на ощущение музыки как архитектуры. Возможно, что знаменитое сравнение архитектуры с застывшей музыкой, прозвучавшее в разговоре Шиллера и Гёте, имеет отношение и к результатам наших исследований.
