Один человек и война

В этом эссе 2014 года фотограф Юрий Пальмин обсуждает архитектурную концепцию выставки «Взгляни в глаза войны», посвященной Первой мировой войне, придуманную Евгением и Кирилом Ассами и Надей Корбут, и описывает свое, рождающееся после трех часов взаимодействия с пространством и сугубо субъективное ощущение «исторического взгляда». Эссе дополнено интервью с авторами — с подробностями о выставке из первых рук.

Условие этой задачи многословно, запутано и порой противоречиво — речь о создании выставки, посвященной Первой мировой войне. Дана война, с одной стороны, отдаленная от нас прошедшим столетием в область бесстрастно-исторического, с другой — сформировавшая политическую карту нашего мира. Дано колоссальное количество документов: километры кинохроники, бесчисленные фотоальбомы, личные письма и правительственные телеграммы, официальные бумаги, рапорты, сводки, газетные статьи и карты. Дано искусство, в роковые моменты истории пронзительно четко осознающее свое предназначение.

А в настоящем даны технологии, редуцирующие серебро фото- и кинопленок и типографскую краску газет до универсального цифрового кода, даны принципы и каноны построения выставочных пространств, аппарат историографии и источниковедения, правила хранения и экспонирования материала.

А зрителю в равной мере даны любопытство и скука, причем известно, что чем больше на выставке документов, тем выставка скучнее.

Наконец, дано пространство «Нового манежа». И дан бюджет.

В принципе, требуется невозможное. Нужно увлечь посетителя в пространство разнообразного материала, задать ему некоторую логику навигации и отпустить в относительно свободное путешествие в надежде, что результатом станет уникальный опыт личного переживания исторического процесса. Напрашиваются ходы и тропы, прекрасно себя зарекомендовавшие в музеях катастроф: обилие интерактивной информации, создающей перенасыщение и кристаллизацию в катарсисе центральной инсталляции. Но авторы выставки «Взгляни в глаза войны» избрали другой, гораздо более сложный и интересный путь.

Мировую войну можно представить как гравитационную аномалию, искривляющую пространственно-временной континуум. Относительно короткий период конкретного сражения – это сконцентрированное суммарное время, потраченное штабами противников на планирование операции, это растянутое время тыла, живущего ради фронта, это рваное время солдата, стремящееся к вечности смерти на поле боя. Совокупность этих времен, личных и коллективных судеб взаимодействует с пространством, перекраивая его внутренние границы. Личная судьба становится частью всемирной истории, каждая частная трагедия бесконечно увеличивается оптикой войны до размеров глобальной катастрофы.

Евгений Асс, Надежда Корбут и Кирил Асс, как мне кажется, работали при проектировании выставки именно с этим клубком разнородных времен.

Прежде всего они отвергли линейный сценарий развития экспозиции, жестко определяющий маршрут зрителя в хронологически организованном пространстве. Типологическое деление на зоны дома, тыла, лазарета и фронта не подразумевает строгой сортировки документов и предметов: живопись, например, существует в разных зонах, документы на плазменных панелях тоже повторяются. Зоны при этом отличаются друг от друга разительно. Белый лазарет многослойностью полупрозрачных марлевых экранов умножает свою тишину, в то время как зал фронта не только громыхает железными листами, которыми покрыт пол, но и контрастом освещения этот грохот усиливает. При этом энергии затрачивается при ходьбе во фронтовой зоне значительно больше, чем на ровной поверхности. И здесь мы вновь вступаем в игру с неравномерным течением времени. Наша моторика становится тем личным хронографом, что тикает по-разному в разных местах.

Несмотря на то, что посетителя не вынуждают следовать определенным маршрутом, авторский диктат на выставке, безусловно, присутствует. Для того чтобы рассмотреть документ в витрине, мы должны нагнуться, почти склониться в поклоне перед подлинником, и даже интерактивная забава — листание на планшете фотоальбома, оригинал которого, раскрытый на одной из страниц, выставлен тут же, — далека от механического автоматизма привычного жеста. Цифровая копия как бы уравнивается в акте почтительного внимания с пожелтевшими страницами документов.

Это вычитание внешней развлекательности из интерактивной экспозиции и ее замена продуктивной работой удалось авторам на славу. Самым трудным для восприятия конструктивным элементом выставки становится одновременность. Аномалия войны обнажает релятивизм одновременности, бегущий в атаку и перебинтованный солдат на больничной койке не могут сверить часы, в их мирах время течет по-разному. Генерал в ставке, анализируя операцию, запускает время вспять, художник поднимается над осью исторического времени, а павший исчезает в вечность.

Однако есть такая система отсчета, в которой события, происходящие в лазарете, в мастерской художника, в ставке и на фронте синхронны. Мы привыкли ассоциировать эту систему с историей как наукой. Авторы экспозиции поручают эту миссию нам. Вот такое, например, упражнение: на множество экранов с видео в одном зале смотрим с одной точки. Зритель выполняет работу по синхронизации, сшиванию пластов реальности в историческую ткань. Инструментом для этой работы, той иглой, что пронзает слои, становится наше внимание. А вниманием управляет архитектура.

Для меня как для фотографа совершенно естественно наблюдать за поведением собственного глаза, особенно если я подозреваю, что это поведение диктует мне не только моя свободная воля. Настоящая архитектура всегда использует оптические приемы для мягкого управления вниманием зрителя. А настоящая музейная — тем более.

На выставке в «Новом Манеже» вынужденная динамика зоны внимания и угла зрения удивительно активна. Когда рассматриваешь документ или фотографию в зоне лазарета, а потом поднимаешь глаза, поле зрения расширяется мгновенно, ведь сознанию нужно восстановить ориентацию в изотропном белом пространстве. 

Во фронтовой зоне, нагибаясь к витрине-«гробу», включаешь предельно узкий луч внимания, а потом пытаешься одновременно обозреть несколько видеоэкранов, причем благодаря зеркалу видишь их с лица и с кумачовой изнанки вместе. Если не лениться, то к третьему часу понимаешь примерно, что такое пресловутый исторический взгляд.

В «Некотором количестве разговоров» Александра Введенского предпоследний называется «Один человек и война». Там проблема относительности восприятия решается тем, что трое говорящих — это и есть Один человек, тот, что «сочинил стихи о тысяча девятьсот четырнадцатом годе»:

Немцы грабят русскую землю. Я лежу

И грабежу

Внемлю.

Немцам позор, Канту стыд.

За нас

Каждый гренадер отомстит.

А великий князь К. Р.

Богу льстит.

Очень не хочется заканчивать штампами про уроки истории. Вот как у Введенского кончается: «Почему нам приходит конец, когда нам этого не хочется. Обстановка была суровой. Была военной. Она была похожей на сражение».

Юрий Пальмин

Евгений Асс, Кирил Асс и Надежда Корбут о выставке «Взгляни в глаза войны»

Проект Россия: Как вы пришли в этот проект?

Евгений Асс: Мы пришли в тот момент, когда в выставочной команде царила некоторая растерянность. Дальше собирать материал было бессмысленно – нужно было что-то сделать с этими 500 экспонатами. Кураторам нужен был какой-то сценарий, но поскольку мы не сценаристы и режиссеры, а архитекторы, то работаем с пространством и материалом. Наше предложение понравилось. Архитектура выставки – вещь того же порядка, что и архитектура здания, архитектура города. Это определенная тектоника, материальность, пространственная типология, система взаимосвязи пространств в связи со смыслами.

ПР: Как рождался проект?

Кирил Асс: Нам сразу была очевидна бессистемность материала. Кураторы-историки твердили про линейность времени, притом что выставочное пространство было абсолютно нелинейное и в нем невозможно было бы организовать непрерывную экспозицию. Поэтому мы решили вместо линейности обратить внимание на те пространственные ситуации, в которых разворачивается война. Мы выбрали четыре локации и распределили их по залам.

ЕА: Пространство самого «Нового Манежа» очень специфическое: оно делится пополам, а вход расположен по центру. Эта оппозиция — право и лево — сразу задает пространственную конфигурацию, а не временную. Мы определили четыре локуса: два за линией фронта — слева, два на линии фронта — справа. Тыл, в свою очередь, делится на дом и госпиталь, а фронт — на штаб и фронтовую линию. 

КА: Историки за эту идею зацепились. Исходная структура выставки, которую нам предложили, состояла, кажется, из 22 разделов — это была бы полная неразбериха.

ПР: Получается, придумывая концепцию, вы исходили из пространственных ограничений площадки?

КА: Не только. Кроме пространственной конфигурации, у зала была их еще целая масса. Нельзя в стены ничего ввинчивать и делать подвесные потолки — там вообще почти ничего нельзя делать, очень странный зал.

ЕА: Но вообще архитектора-выставочника такие вещи не смущают, а, наоборот, провоцируют на творческие идеи. Мне кажется, что именно архитектоническое и пространственно-типологическое мышление позволило придать форму этой выставке. Вообще форма изложения — это ключевая проблема экспозиции. Вроде бы любая историческая выставка предполагает линейное развитие, но периодизированные по годам материалы смотреть скучно. Последовательное развитие редко удается внятно артикулировать, и нужно все равно создавать какие-то сгустки.

ПР: В каждом зале с помощью материалов, света, звука вам удалось создать особую атмосферу, характерную для выбранных «локусов». Как вы приходили к тому или иному образу?

Надежда Корбут: Проблема в том, что в основном экспозиционный материал состоял из бумаги — из документов и фотографий, которые сами по себе, визуально, не особенно интересны, пока их не прочтешь и не рассмотришь вблизи. Поэтому нужно было передать человеку какое-то ощущение, когда он там находится.

КА: При этом не было смысла буквально изображать какое-то помещение. Все построено на намеках.

ЕА: Более того, мы сразу договорились с экпозиционерами, что никакого буквализма не будет. Созданные Кириллом и Надей интерьеры ассоциативно связаны с пространственными типологиями, которые они изображали. Они, конечно, абстрактны. К примеру, «дом» представляет собой набор комнат, есть двери, окна. Это не дом для жизни, хотя у зала есть образ дома и стилистически — за счет цвета, использования отбивки, плинтусов, карнизиков — он считывается как дом и ассоциативно отсылает к эстетике того времени. 

НК: То же самое с госпиталем. Белый цвет, ткань – это работает, никому не пришлось объяснять, посетители сразу сами все поняли.

ЕА: А дальше, как это часто бывает с удачными образными находками, у них стали появляться вторые и третьи смыслы, которые стали сами нарастать. Например, образ смерти в госпитале. Мы вовсе не хотели, чтобы проекции на висящие полотна ткани считывались столь трагически. Но призрачные образы, всплывающие на колышущихся экранах, оказались сильнее, чем если бы они были четко спроецированы на стенке в темном зале.

ПР: Кому пришло в голову сделать металлический пол в зале условной линии фронта?

ЕА: Обсуждалось очень много вариантов — песок, мягкий пол. Во всяком случае было с самого начала ясно, что пол должен быть какой-то непростой, неприятный — на фронте же земля неровная.

НК: На самом деле мы как-то стояли с Кирилом на железном люке, разговаривали, вдруг опустили голову и увидели — металл. И как-то само собой решили сделать такой металлический пол. Это, конечно, всех удивило, но в итоге сработало сильно.

ПР: Да, этот пол создает ощущение жуткого дискомфорта.

ЕА: Идея дискомфорта там во всем: в нерегулярности расстановки выставочных модулей, несоответствии нижнего уровня боевых действий и верхнего уровня «штаба». Приподнятая над залом штабная зона — это чисто архитектурный ход, придуманный Надей и Кирилом, который создает особенное ощущение от всей экспозиции. Много обсуждалось, как организовать траекторию движения. Она должна была быть неочевидной, нелинейной, чтобы человек растерялся. А в итоге идея с металлическим скрежещущим полом довела это до абсолютной простоты.

НК: Зал получился абстрактным, что мне кажется удачнее первоначальных, довольно буквальных интерпретаций фронта.

ПР: Выставочные модули, хаотично расставленные по залу, — это намек на гробы?

КА: На самом деле первоначально имелись в виду руины. Гробы тоже обсуждались, но мы сочли этот образ слишком мрачным и решили  их не делать. Ну вот видите, получились все-таки гробы. Нормальная ситуация.

ПР: Как вы работаете над проектом выставки?

КА: Чего мы только ни делаем: картинки, эскизы, модели, тексты пишем.

ЕА: Надя очень хорошо делает быстрые эскизы. Самые первые — большие, белилами — мы показывали на первом обсуждении с кураторами-историками. Зная относительную неподготовленность аудитории к восприятию отвлеченных образов, мы опасались, что это будет не очень понятно. Ребята написали довольно абстрактные тексты, списки ощущений и образов для каждой зоны. Но все-таки, кроме этого, были планы и было устное объяснение, я старался все очень подробно описывать.

НК: А еще мы подобрали фотографии для слайд-шоу, такие неконкретные, туман, муть. Они должны были передать настроение. В результате именно эти ощущения удалось материализовать, все сошлось, вплоть до цвета.

ПР: Вы сами что-то открыли для себя в ходе работы с материалами?

ЕА: Для меня эта работа, особенно в первые моменты, была сильным личным переживанием. Отчасти, наверное, потому, что про Первую мировую войну мы мало чего знали. Поэтому это было почти что погружение в историю инков.

КА: Ты же был, когда нам дали письма царя? Нам в руки давали подержать оригиналы, и это было страшное испытание. 

НК: Организаторы хотели сделать копии, что-то улучшить. Но ведь на самом деле оригиналы сами по себе производят сильнейшее впечатление. В день открытия выставки я не смогла посмотреть ничего, кроме большого стола с письмами Ники и Вилли.

ЕА: Меня невероятно поразило отсутствие оригинала Брестского мира в России, и вообще отсутствие оригинала на русском языке.

КА: А для меня было фантастическим открытием, что существует такое количество хроники. Какую-то часть удалось включить в видеоматериалы для выставки. Монтажом занималась Елена Якович, известный кинодокументалист. 

ЕА: У нас были свои предложения по поводу кино. Понимаете, архитектор в выставочном проекте начинает претендовать на роль автора.

КА: Мы хотели сделать Gesamtkunstwerk, поэтому составляющие проекта должны были соответствовать друг другу. 

ЕА: Поэтому мы стали высказывать какие-то требования к фильмам. Но их созданием занимались профессионалы, имеющие свои соображения, с которыми мы можем только соглашаться или не соглашаться. Зато к нашему мнению прислушивались ребята из компании The Medium и Леван Келенджеридзе, занимавшиеся мультимедийными продуктами. Они много работали над стеной георгиевских кавалеров в зале «Фронт». Все, что касалось мониторов и проекций, сделано ими.

ПР: Звуковым оформлением тоже вы занимались?

КА: Производством звукозаписей — саундскейпов со старинными шумами, цоканьем копыт, песнями того времени — также занимались ребята Левана. Наша роль была в «тонкой настройке» на месте: один звук не должен был глушить другой. 

ЕА: Особенность выставочной архитектуры в ее тотальности — звук, свет, материалы. Только запаха не хватало. Иприт думали запустить, но потом решили сэкономить. Дым обсуждался. Проектирование особого типа реальности, спектакля, мне кажется отчасти сродни тотальной инсталляции Кабакова, отчасти это одновременно пространство сцены, где все посетители являются персонажами этого спектакля, которые погружаются в эту атмосферу, сами того не подозревая. 

ПР: Вы остались довольны тем, как все получилось?

ЕА: Люди, которые связаны с «Росизо» и работают для «Нового манежа», делают все, конечно, очень профессионально. Если претензии и есть, то их можно отнести на счет нереально коротких сроков. На реализацию было всего 10 дней — столько обычно длятся перерывы между выставками в любом музее. 

Подготовила Ася Белоусова