Оставаться архитектором
Перечитываем статью экс-главного редактора ПР Алексея Муратова о том, как проявлять творческую волю при проектировании крупных стадионов, где зрелищность архитектуры отступает перед зрелищностью спортивного действа. Текст опубликован в ПР27 с темой «Спорт» (2003).
В 90-е годы во всем мире активизировалось строительство крупных спортивных объектов (1). Стадионы стали активно интегрироваться в пространство городов, постепенно присваивая себе эмблематические и ценностные функции, которые в 80-х отводились музеям и театрам. Стоимость подобных объектов исчисляется сотнями миллионов долларов (2), что вызывает справедливые сомнения в их экономической целесообразности. Однако результаты референдумов, проводимых время от времени в разных точках земного шара с целью выудить у населения одобрение роста местных налогов, обеспечивающих финансирование дорогостоящего проекта, свидетельствуют: большинство придерживается мнения, что «присутствие в городе профессиональной футбольной команды важнее наличия в нем 30 библиотек» (Арт Моделл, владелец бейсбольной команды «Кливленд Браунс») (3).
Если до середины 80-х годов заказчики стадионов, как правило, обходили своим вниманием видных представителей архитектурной профессии — интервенции Пьер Луиджи Нерви, Кэндзо Тангэ, Гюнтера Бениша и Фрая Отто скорее исключения из общего правила, — то ныне многие международные звезды принялись за расчерчивание прямоугольников футбольных полей и овалов легкоатлетических дорожек. Начиная с 1990 года это упражнение с разным успехом выполняли или продолжают выполнять Жан Нувель, Питер Эйзенман, Норман Фостер, Жак Херцог с Пьером де Мероном и другие крупные архитекторы.
Развитие физкультуры и спорта рассматривалось в СССР как важнейшее условие формирования «готового к труду и обороне» гражданина, а любое международное соревнование — как аллегория классовой борьбы. Поэтому в отличии от западных стран миссия по проектированию спортивных сооружений доверялась, как правило, первостатейным мастерам: Александру Никольскому (Стадион им. Кирова в Ленинграде, 1930-е — 1950-е гг.), Александру Власову («Лужники», 1950-е гг.), Михаилу Посохину («Олимпийский», 1977–1980) и др. Привлечение лучших творческих сил обеспечивало высокую художественную значимость и функциональную продуманность объектов: листая старые подшивки «Архитектуры СССР», среди важнейших построек того или иного города постоянно обнаруживаешь фотографию местного стадиона или спортивного дворца.
Лидеры современной архитектуры активно включились в проектирование стадионов в тот момент, когда спорт не только перестал быть инструментом политической борьбы, но в значительной степени сделался «стерильной функцией, в которой древний игровой фактор <…> уже успел отмереть» (Йохан Хёйзинга). Даже не принимая во внимание крайнюю точку зрения, что «архитектуры нет там, где нечего прославлять», озвученную Акселем Шультесом во время его лекции в Москве, приходится признать, что мировые звезды попали в довольно затруднительное положение. Самым сложным при проектировании стадионов оказалось, как ни странно, просто оставаться архитектором. Давление на архитектора, ставящее под сомнение привычные ему профессиональные и ценностные установки, происходит сразу с нескольких сторон.
Телевидение и прочие электронные СМИ, от которых стадионы зависят гораздо в большей степени, нежели любые другие постройки, требуют создания среды с принципиально отличной от архитектуры системой восприятия. Предметом приложения творческих усилий становится разработка пространства, способного репродуцироваться на телевизионный или компьютерный монитор наиболее эффектным образом. Складываются обратные по отношению к традиционным представлениям об архитектуре принципы оценки результата проектного творчества, не только подразумевающие, что хороший объект не обязательно изучать в натуре, но более того — утверждающие, что только тогда он и хорош, когда адекватное представление о нем можно получить, не отрываясь от телеэкрана. Это является прямым следствием понимания спорта как «глобальной мировой сети», в которой можно путешествовать простым переключением кнопки. И не возникает сомнений, что, разложив спортивную игру на двоичный код единиц и нулей, компьютерные гуру в скором времени подойдут к созданию гораздо более качественного виртуального продукта, нежели архитекторы.
С другой стороны, особенно если финансирование ведется из муниципального или государственного бюджета, ожидается, что архитектор должен создать «образ с почтовой открытки», новую этикетку того города, в котором построен стадион. В случае музеев, даже если не принимать во внимание потенциальную ценность каждого конкретного собрания, многовариантность объемно-пространственных решений такова, что авторская оригинальность логично способствует активному притоку посетителей. Со стадионами дело обстоит иначе — достаточно посетить одну арену, чтобы понять, как выглядят остальные. Равнодушное к спорту большинство ограничивается римским Колизеем. Этого, в принципе, хватает, чтобы разделить чувства Рема Колхааса, утверждающего, что «начиная с определенного масштаба практически каждое здание излучает какую-то красоту».
Проектирование объекта, предназначенного для полиграфического глянца, таит для архитектора опасность превратиться в хитроумного рекламного выдумщика, свести весь процесс к поиску поражающего и однозначного визуального или смыслового акцента, способного стать коммерческим брэндом целого города. По такому пути пошли авторы Allianz Arena (Херцог и де Мерон), строительство которой совсем недавно началось в Мюнхене. Трибуны стадиона обволакивает оболочка из дымчатого пластика, состоящая из 2 тыс. ромбовидных модулей 8×4 м с неоновыми лампочками, окрашивающими сооружение в цвета одного из двух мюнхенских футбольных клубов («Баварии» — красно-белый, или «Мюнхена 1860» — бело-голубой) в зависимости от того, кто из них сегодня играет. Местные жители уже прозвали арену «надувной лодкой» (Schlauchboot) и «спасательным кругом» (Schwimmreifen). Пусть интуитивно, но они чувствуют: в Мюнхене появится предмет промышленного дизайна, увеличенный в энной степени.
Чтобы оживить пространство стадиона, перевести его из разряда «черного ящика» для виртуальных игр или здания с открытки в полноценный материальный объект, важнейшей задачей становится привлечение на стадион максимального количества зрителей, которые воочию бы приобщились к творению архитектора. Эта задача полностью совпадает с интересами заказчика, которому, чтобы компенсировать собственные затраты, необходимо проводить на арене как можно больше мероприятий, а также телевидения, поскольку болельщики на стадионе обеспечивают высокую эмоциональную насыщенность спортивного зрелища. Верный путь к повышению посещаемости арены заключается не только в создании разнообразной обслуживающей зрителя инфраструктуры, но также в обеспечении для него максимального комфорта. Первый в мире полностью крытый стадион появился в Хьюстоне в 1965 году. Светопрозрачная конструкция в духе «геодезического купола» Бакминстера Фуллера с высотой подъема 70 м и диаметром 215 м сделала пространство Astrodome абсолютно замкнутым (Lloyds & Morgan; Wilson, Morris & Anderson). Проведенная в 1989 году реконструкция стадиона отразила другую ныне модную тенденцию: в его цоколе разместились два «волшебных ковра» — автономные, выкатывающиеся из-под трибун площадки для игры в бейсбол и американский футбол. Однако то, что хорошо в случае исконно американских видов спорта, для соккера, к примеру, не проходит — официальные игры можно проводить только под открытым небом. Это препятствие преодолевается, если крышу стадиона сделать раздвижной.
С середины 90-х годов такой прием принимает черты устойчивой тенденции, подтверждающейся многочисленными примерами: вариант Stade de France мастерской Жана Нувеля (Жан Нувель, Фредерика Монжанель, Франсуаз Рейно, 1994), АгепA в Амстердаме (Роб Схюрман и Сюрд Сутерс, 1993–1996), AufSchalke в Гельзенкирхене (H0K Sport, 1998–2001), Sapporo Dome в Саппоро (Хироши Хара, 1998–2002) и др. (4) В Арнеме, Саппоро и Гельзенкирхене для улучшения условий роста естественного газона его выкатывают на железобетонной платформе из замкнутой коробки стадиона на свежий воздух.
Сложнее дело обстоит с интеграцией легкоатлетической дорожки в пространство чисто футбольной арены, что требуется, к примеру, для проведения на ней Олимпийских игр. Пытаясь сохранить оптимальное расстояние от первого зрительского ряда до границы спортивной площадки (около 10 м), архитекторы пытаются придумать такую систему, которая бы позволяла настилать легкоатлетическое кольцо только на время соревнований, а затем вновь убирать его. Жан Нувель на Stade de France предложил полностью мобильные трибуны, которые, веся около 60 тыс. тонн каждая, могли бы передвигаться по стальным направляющим на тефлоновых «коньках». «Большой стадион, — объясняет свое решение автор, — должен быть живым произведением искусства, а не мертвым архитектурным памятником». (5) Удачливые конкуренты Нувеля, выигравшие в итоге заказ Мишель Макари, Аймерик Зюблена, Мишель Режембаль, Клод Константини придумали более облегченную систему: нижние трибуны задвигаются под средний ярус на 15 м вглубь. (6) Иную методу опробируют Норман Фостер вместе с H0K Sport + L0BB для нового стадиона «Уэмбли» в Лондоне: поверх нескольких рядов нижнего яруса, а также футбольного газона на время легкоатлетических соревнований решено настилать на специальных опорах сборную железобетонную платформу с беговой дорожкой.
Практика показывает, что в то время, как современные технологии мобильного козырька обеспечивают его полное и беспроблемное закрытие-раскрытие в течение не более 30 минут, все прочие трансформации требуют длительных, дорогостоящих и трудоемких операций. Если в Гельзенкирхене перемещение платформы с газоном общим весом 11 тонн занимает около 6 часов, то, чтобы переделать Stade de France из чисто футбольного в легкоатлетический, понадобится уже около 5 суток, а на «Уэмбли» установка железобетонной платформы растянется по предварительным расчетам на полгода и обойдется в 20 миллионов евро. Как справедливо замечает Андрей Боков, для успешной реализации идеи механического стадиона необходимо гораздо более тесное взаимопроникновение строительной и машиностроительной индустрии. Однако, если такое сближение действительно произойдет, архитектору останется только дырка от бублика. Ян Каплики, известный сторонник внедрения высоких технологий в строительное производство, признает: «Архитектура — это главным образом искусство, но ведь и лучший инженер компании "Боинг" тоже художник». (7) То, что в этом направлении инженер способен преуспеть не хуже архитектора, подтверждают нулевые по своим художественным качествам, но образцовые по оценкам футбольных экспертов и специалистов по эксплуатации спортивных объектов стадионы в Гельзенкирхене и Амстердаме.
Возникает резонный вопрос: есть ли в области проектирования стадионов у архитектуры будущее как у самостоятельной, наделенной собственной системой ценностей профессиональной практики? Ответ достаточно прост. Потенциал архитектора заключен в противоречии, возникающем между возможностью создать стадион как новое звено «глобальной сети» и необходимостью каждый раз имплантировать циклопическое по своим масштабам сооружение в уникальный местный контекст. Эту мысль подтверждает Кишо Курокава, построивший две арены для чемпионата мира по футболу в Японии в 2002 году. «Влияние международных структур и общих для всех правил соревнований в спорте таково, что у спортивных объектов намного больше общих черт, чем у любого другого типа сооружений, — утверждает мэтр. — И все же архитектура — это прежде всего сибмиоз глобальных стандартов и местной культуры, она отражает культуру своей страны или особенности того места, к которому принадлежит» (8). Плавная сферическая оболочка стадиона в Оите перекликается у Курокавы с окружающим горным рельефом, а вантовые тяги Toyota Stadium — с конструкциями задуманного им рядом моста.
В обоих случаях речь идет о постановке привычной архитектурной задачи отражения природы или контекста. Если в первой половине XX века естественное для стадионов в силу их гигантских размеров и выключенности из городской среды стремление к природоподобию удовлетворялось опосредованно с помощью ордерных форм и их различных упрощений и реминисценций, то с 50-х годов доминирующее положение приобрели органическая (Кэндзо Тангэ) и символическая (Гюнтер Бениш и Фрвй Отто) линии. Последняя сохраняет свою устойчивость и поныне (стадионы: Сан-Никола в Бари Ренцо Пьяно, 1990; в Хемнице Kulka & Königs, 1996; в Сендай, Хитоши Абе и Сюичи Харью, 1992–2000; «Сокол» в Саратове, Дмитрий Буш, 2002). «Трибуны железобетонным хомутом огибают долину, подобно холмистой гряде, — пишет автор статьи в Architecture d’aujourd’hui (№306, сент. 1996) о стадионе в Хемнице. — Светопрозрачная мембрана козырька, подвешенная на металлической конструкции, изображает облако. <…> Лес наклонных колонн, которые его поддерживают, символизирует связь между небом и землей».
Виталий Орехов. Стадион в Красноярске. 1969
Kulka & Königs. Стадион в Хемнице. Макет. 1996
Поиск внеархитектурных прототипов, призванных объединить объект с его окружением, приводит к символическому отображению не только природных, но и рукотворных форм. «Само место его расположения, на острове, — читаем мы в „Архитектуре СССР“ (№6, 1969) о стадионе в Красноярске Виталия Орехова, — нашло отражение в плавной линии трибун, в создании силуэта, напоминающего быстроходную ладью, скользящую по широким просторам Енисея». Раскинувшаяся по обоим берегам сибирской реки, разреженная пористая застройка Красноярска позволяет архитектору создать сильную пространственную доминанту, не отступая при этом от принципа интеграции арены в естественную среду. Однако этот прием, проверенный временем, не работает в участившихся случаях, когда архитектор задается целью встроить стадион в плотный урбанистический контекст или создать вокруг него насыщенную, полнокровную среду.
Ренцо Пьяно, Джозеф Цукер. Стадион «Сан-Никола» в Бари, Италия. 1990
Такая постановка задачи требует переосмысления господствующих на протяжении десятилетий (если не столетий) стереотипов по отношению к пространственной и образной типологии спортсооружений. «Стадион "Сан-Никола" Ренцо Пьяно в Бари очень красив, но это всего лишь стадион, — утверждает голландский архитектор Вил Аретс, автор арены в Гронингене. — Я хотел создать <…> не стадион, а городской квартал, место сосредоточения индустрии развлечений, спорта и жилья» (9). Нувель в своем варианте Stade de France разрабатывает проект «маленького Лас-Вегаса», заполняя участок многочисленными объектами сферы обслуживания, призванных предельно оживить район стадиона. Одну из своих главных задач автор видит в том, чтобы оттенить присущую крупным аренам монументальность. Связанная с ней категория величественного, по его мнению, в достаточной мере компенсируется той таинственной аурой, которая окружает стадион благодаря «мифологическому» характеру современного спорта. Действительно, сердце болельщика начинает биться учащенно вовсе не из-за величия архитектуры вокруг, а в связи с той невыразимой наэлектризованностью атмосферы, которая сопутствует любому важному соревнованию. Вряд ли кто-то воочию видел Стадион им. 20 мая в Киншассе, однако это никак не умаляет его символической ценности для многих любителей бокса, поскольку именно здесь Мухаммед Али в историческом поединке сумел победить Джорджа Формана. Выходит, что стадион начинает существовать как подлинное архитектурное произведение только тогда, когда на нем не проводится соревнований. А для того, чтобы обрести наибольший потенциал присутствия, арене придется сделаться частью города — проектируя стадионы в будущем, «звезды», видимо, станут ближе к земле.
(1) Если в США, к примеру, в период с 1980 по 1990 г. было построено новых стадионов или реконструировано старых на общую сумму около 750 млн долларов, то в следующее десятилетие бюджет спортивного строительства достиг 8-10 млрд долларов (J.Cagan, N. de Mause, Field of Schemes: How the Great Stadium Swindle Turns Public Money into Private Profit, 1998.
(2) Приблизительная стоимость стадиона «Локомотив» в Москве — около 100 млн долларов, ArenA в Амстердаме — 120 млн, Arena AufSchalke в Гельзенкирхене — 192 млн, Allianz Arena в Мюнхене — 280 млн, Stadium Australia в Сиднее — 320 млн, Sapporo Dome — 390 млн, Wembley в Лондоне — 560 млн.
(3) Цит. по Marieke van Rooij. Stadium Fever // The Architecture of Mass Sport, Rotterdam, 2000, p. 122.
(4) Встречаются подобные примеры и в случае арен, рассчитанных на бейсбол и американский футбол: Safeco Field в Сиэтле (Д.Хоедмейкер, Р.Зиве, Д.Мейс, 2000), SkyDome в Торонто (первая в мире полностью раздвижная крыша, RAN Consortium, 1986–1989).
(5) Цит. по L'Architecture d'Aujourd'hui, 1994, №296, p. 43.
(6) Схожее решение было реализовано в универсальном спортивном дворце «Дружба» в Лужниках (Ю.Большаков, В.Тарасевич, И.Рожин, инж. Ю.Розовский, Л.Харитонов и др., 1976–1980).
(7)Цит. по L'Architecture d'Aujourd'hui, №318, 1998, p. 60. Удивительно, что Future Systems до сих пор не привлекают к разработке крупных арен. Спроектированный ими под влиянием самолето- и кораблестроения легкий алюминиевый фюзелляж пресс-центра крикетного стадиона Lord's в Лондоне (1995) и формально, и образно остается в духе самых передовых разработок в области архитектурны спортсооружений.
(8) Цит. по: The Architecture of Mass Sport, Rotterdam, 2000, p. 53.
(9) Цит. по: Ibid, p. 176.