RE (NEW). Целостность как подлинная ценность

Как развивалась европейская реставрационная мысль? Какие концепции и методики актуальны сегодня? Что будет, если скрестить идеи Колхаса, Либескинда и Явейна? Продолжаем «заметки на полях», сделанных во время обучения на вводном онлайн-курсе RE(NEW) в архитектурной школе МАРШ.

Записаться на интенсив PRO в сентябре

«Три кита» реконструкции

Второе занятие курса было поделено на три части: лекция Мари Миндиашвили об истории формирования основных идей в области реконструкции, обсуждение основных документов-манифестов (каждый из слушателей предварительно изучил один из них подробным образом, чтобы рассказать остальным) и обсуждение конкретных проектов — опять же, озвученных заранее, — в контексте данных концепций. Особое внимание при этом предлагалось уделить формулированию в каждом случае ключевых понятий для проектов RE: ценность, целостность и подлинность. 

Художественная реставрация: романтика и произвол

По большому счету сама потребность в сохранении (продлении жизни) материальной среды и, соответственно, подходов к тому, как именно это делать, возникла только в XIX веке, в связи с новым пониманием истории — не как последовательности событий, направляемых Богом, а как результата человеческой деятельности. Соответственно, все свидетельства этой деятельности стали рассматриваться как исторические источники, для которых достоверность и содержательность передаваемой следующим поколениям информации приобрели первостепенную важность.

Впрочем, то, что происходило с реставрацией в «романтическую эпоху» первой половины – середины XIX века, можно скорее назвать «архитектурным произволом»: авторский замысел игнорировался, произвольно добавлялись новые детали с целью «улучшения слишком скромного здания» и увеличения его художественного значения; произвольно менялись планы и конфигурация построек (храмы перестраивались, чтобы вместить побольше прихожан); без сожаления (а главное — без каких-либо конструктивных обследований) демонтировались значительные фрагменты; нередко почти полностью менялся стиль.  В Англии, например, в этот период все памятники после реставрации обретали черты средневековой готики.

Стилистическая реставрация: восстановление исторической справедливости?

Гигантский шаг вперед совершил французский архитектор Эжен Виолле-ле-Дюк, которого Википедия называет «основоположником архитектурной реставрации». Он предлагал восстанавливать все изначальные художественные особенности здания, причем делать это не по собственной прихоти или наитию, а на основе интеллектуальных, научных построений: «Путем внимательного изучения прошлого и принципов, которыми руководствовалось искусство, в частности архитектура, в прошедшие эпохи, вживаться в стили этих эпох <...> улавливать самый дух этих стилей, их обоснования и формы, обусловленные обстоятельствами, в которые были поставлены художники прошлого», — пишет он в своих «Беседах об архитектуре». К научному реставрационному исследованию он подходит, с одной стороны, как инженер, и при необходимости меняет конструктив, чтобы остановить разрушение; а с другой — как археолог, который на основе найденных останков пытается восстановить «скелет» в его первозданном виде. Например, новый шпиль Собора Парижской Богоматери в Париже, реконструкцией которого ле-Дюк занимался долгих 23 года, начиная с 1841-го, он спроектировал по сохранившимся рисункам. Химеры архитектор придумал уже сам, но установил в тех местах, где были обнаружены следы их лап. 

В то же время скульптуры на крыше собора — целиком и полностью его изобретение. Более того, лица у этих статуй святых подозрительно похожи на самого ле-Дюка, его подрядчиков и инспекторов. Хотя подобный жест со стороны архитекторов стар как мир. А вот сам факт установки скульптур — по всей видимости, результат размышлений, какой именно стиль в случае парижского собора следует считать подлинным: с XIV века видоизменения здания происходили неоднократно. И эта присущая методу Виолле-ле-Дюка необходимость выбора одного единственно верного стиля — один из аспектов, спровоцировавших волну критики. 

Археологическая реставрация: подлинность как категория сущности

Как уже упоминалось, архитектурные памятники начали ценить одновременно с прочими археологическими свидетельствами и источниками. Так что неудивительно, что одним из первых об историческом и научном значении древних зданий заговорил археолог и антиквар — Арсисс де Комон, основатель французского археологического общества. Ставя во главу угла подлинность, он же привлек внимание общественности к вопросам охраны этой подлинности и ее сохранения при реставрации объектов. 

Археологический подход предполагает как основной метод реставрации анастилоз — восстановление разрушенного памятника из его отдельных частей. Но в отличие от стилистической реставрации, нет задачи восстанавливать «завершенное состояние здания, какого оно могло и не иметь никогда до настоящего времени» (по Э. Виолле-ле-Дюку): руина — ценность сама по себе; новые элементы вводятся лишь с целью укрепления конструкции и непременно выделяются контрастными материалами. Классический пример анастилоза — восстановление афинского Парфенона в начале XX века по проекту Николаоса Баланоса.

Афинская хартия: тотальная перестройка

Удивительно, насколько документ, известный как «Афинская хартия», далек от археологической дотошности Баланоса. Принятый в Афинах участниками IV конгресса европейских архитекторов в 1933 году, он призывает в большей степени сносить и переносить, нежели сохранять. Автор хартии — всем известный модернист Ле Корбюзье — по пути в Грецию исследовал целых 33 европейских города, и выводы были неутешительны: города в хаосе, а люди угнетены. Их срочно нужно обеспечить здоровым жильем, местами приложения труда и полноценного отдыха. В угоду этой благой и великой цели городам необходима тотальная перестройка. 

Из 95 пунктов, объясняющих, каким образом это следует делать, к «историческому наследию городов» относится шесть. Потому что, хотя памятники архитектуры — это «драгоценные свидетели прошлого», далеко не все из них достойны сохранения и восстановления. Разве что памятники мирового масштаба (в общем же случае все старое — это ветхое), но если вдруг они мешают городскому развитию — например, стоят на пути жизненно важной транспортной магистрали, — то их вполне можно перенести в место потише. А в случае, если подобных памятников несколько, то достаточно оставить какой-нибудь один. 

Современно и разумно звучит мысль «Остерегайтесь подделок»: «Использование архаичных архитектурных элементов для оформления новых зданий, возводимых в зоне исторических памятников под предлогом их архитектурной увязки, может привести к пагубным последствиям. Подобные творческие предложения допускать нельзя». Однако в остальном идеи Корбюзье до сих пор кажутся чересчур радикальными и бескомпромиссными: «Есть любители и ценители старины, которые из-за слепого преклонения перед эстетическими качествами последней отстаивают необходимость сохранения ряда живописных старых кварталов, не считаясь с нищетой, со скученностью и с болезнями, возникающими у людей, живущих в таких условиях. В подобных случаях надо тщательно разобраться и, быть может, принять компромиссное и наиболее мудрое решение. Но ни в коем случае нельзя сохранять трущобное жилище, морально угнетающее людей». И, может, не попала бы Афинская хартия в блиц-обзор документов по реставрации, если бы так часто в наши дни не использовали ее как руководство к действию.

Послевоенная тактика. Реставрация по всей строгости

После Второй мировой войны значения ценности и подлинности в реставрационной парадигме обогатились новыми смыслами. Венецианская хартия 1964 года объявила подлинными и стало быть ценными и нуждающимися в сохранении не только выдающиеся архитектурные памятники, но и старинные постройки в принципе; не только сами здания, но и сформировавшуюся вокруг среду. Основные декларируемые хартией методы работы — консервация и анастилоз; реставрация прекращается там, где начинается гипотеза; единство стиля не самоцель, так что имитации недопустимы, а контраст нового и старого обязателен. Кроме того, спасенные от разрушения и восстановленные таким образом памятники нуждаются в постоянном уходе и присмотре. По сути это развитие идей археологической реставрации, но с более бережным и уважительным отношением фактически к любому архитектурному наследию (в связи с массовой его утратой) и ужесточенными оганичениями всякого формотворчества.

Показательный кейс — реконструкция Берлина: в 1950-х половина города была в руинах. Требовалось придумать последовательную стратегию для восстановления целых кварталов. Разработанные для этой цели градостроительные регламенты предписывали строить строго в прежних красных линиях, ограничивали общую высотность и высотность каждого этажа, выбор материалов для фасада и соотношение прозрачных и непрозрачных его частей. Впрочем, жесткая политика велась лишь в отношении уличных фасадов: именно поэтому самые неожиданные решения по-прежнему встречаются внутри берлинских дворов.

Хронохаос. Между сохранением и развитием

Характерная реакция на ужесточение за последние полвека «правил игры» — выставка Рема Колхаса (OMA) на 12-й архитектурной биеннале в Венеции. Это тоже своего рода манифест отношения к наследию, как всегда у Колхаса — провокационный. Взять хотя бы текст «Конвенции об очистке от Всемирного хлама», опубликованный на этой выставке в синхроне с Конвенцией об охране Всемирного наследия ЮНЕСКО, в котором предъявлена эпатажная подмена слов и понятий, связанных с сохранением и разрушением. Однако же Рем вовсе не призывает, подобно Ле Корбюзье, сносить все и вся. Его протест направлен прежде всего на организации, связанные с охраной наследия, и принципы, которыми они руководствуются. 

Архитектор указывает на то, что уже 12 % земной поверхности считаются зоной охраны; подчеркивает «шизофреническую раздвоенность между Руиной и Воссозданием»; сетует, что сохранение наследия превратилось в индустрию со своим научным аппаратом, законодательными органами и институциями. Что «прошлое становится единственным планом для будущего», а сохранение — спасением для архитектора, поскольку ему больше нет нужды искать новые формы (и звездная архитектура, как следствие, умерла). Что все больше зияет разрыв между консервацией и архитектурой, сохранением и развитием. 

Колхас, конечно, лукавит. Его «звездность» в проектах реконструкций проявляется ничуть не меньше, чем в новых постройках. Возможно, именно поэтому он отстаивает охрану в том числе заурядного и типового — чтобы, «консервируя обветшание», облагораживая его новыми интервенциями и добавляя зрелищности (помещения винного завода, позже ставшие музеем фонда Prada в Милане, он охарактеризовал как non-spectacular), избежать излишних ограничений. Шизофренически разрываться надвое Рему пока явно не приходится.

Новый музей Искусства. Сохранение целостности через выращивание изнутри

Для обсуждения «с классом» мне достался проект и манифест в одном — книга Олега Явейна «Эрмитаж XXI век. Новый музей в Главном штабе» о реконструкции Восточного крыла культового здания Карло России. Почему это манифест? Да потому, что 12 лет работы с этим памятником у «Студии 44» вылились в настоящее научное исследование и четкую концептуализацию подхода, без которого, как и в случае Чипперфильда и Нового музея в Берлине, невозможно было бы этот проект реализовать. Если коротко, то главная ценность и точка отсчета идеи реконструкции — целостность градостроительной идеи Карло Росси, которую сохраняют, отказавшись от стилизаций под старину или модернистских доминирующих внедрений, но опираясь на то новое, что можно «вырастить» изнутри. 

На самом деле выставка «Студия 44. Анфилада», открывшаяся в честь 25-летия бюро братьев Явейнов в феврале этого года (и продленная, к всеобщему удовольствию, до сентября) с поразительной точностью акцентирует реперные точки проекта. Главный штаб изначально — идеальная модель классического дома второй половины XVIII — начала XIX века и имеет три основных уровня (не обязательно совпадающих с этажами): низ — вестибюль, обслуживание, хозяйственные помещения; верх — приватные помещения; а середина — бельэтаж — смысловое ядро, продолжение общественных пространств внутри дома, уровень сквозных парадных анфилад. После реконструкции в Главном штабе появилась квинтэссенция бельэтажа — вновь созданная из перекрытых внутренних дворов Новая Большая Анфилада, «многоуровневая пространственная ось, связывающая все в здании между собой и с Дворцовой площадью». Где, как не здесь могла устроить свою юбилейную экспозицию «Студия 44»!

Другая выявленная подлинная и ценная черта проекта Росси — барочная перспектива: центральная ось дворовых пространств сходится к шпилю Петропавловского собора. В проекте Явейнов это проявилось в новой планировочной логике: геометрия плана, конфигурация и конструкция новых залов подчинены перспективной сетке. Перспективные схождения отмечены разными размерностями и разными материалами. На выставке же связь с золотым ангелом на шпиле проявлена в Певческом зале, где ось, обозначенная красной лентой на полу, упирается в панораму Дворцовой площади.

Отсыл к истокам Эрмитажа (и на выставке, и в проекте) — «висячие сады» и зал-трансформер. 

Наконец, целостность оригинального проекта Росси, принятая за главную ценность, означает, что он уже содержит в себе допустимые пути и программы своих эволюций. Например, принципом освещения анфиладных залов стала масштабированная технология, которую итальянский архитектор применил для помещений верхних этажей без окон. (Теперь чердачное пространство буквально изрешечено световыми каналами и являет столь же зыбкую и эфемерную игру света и тени, как зал «Архив» на выставке, многократно прорезанный строительной сеткой). 

Прямо над сводами знаменитых арок, чтобы подчеркнуть их пластику и показать изнутри изящные конструкции из кирпича и деревянных ферм, устроена музейная экспозиция и мостки с прозрачным дном, через которые ее можно наблюдать. (А на выставке «Студия 44. Анфилада» о «хождении по мосткам» напоминает перемещение по «Дому макетов» из строительных лесов). 

Исторические слои расчищаются и консервируются, предъявляя аутентичные конструкции Росси, советские бетонные перекрытия и следы военных пожаров. На декоративном уровне реставрируется только то, что сохранилось. Нет ничего чужеродного или привнесенного извне. Это и есть целостность.

Впрочем, такая трактовка целостности не единственная. К примеру, «органику» можно выращивать не изнутри, а из контекста (Музей военной истории в Дрездене Даниэля Либескинда); или, как Колхас, делать упор на новое и «зрелищное»; наконец, можно совмещать одно с другим: Эльбская филармония — это и выращивание изнутри (из портового склада), и из контекста (образ корабля), и надстраивание эффектного объема-доминанты. Явейн+Либескинд+Колхас=Herzog&de Meuron — такой неочевидный итог второго занятия!

В следующий раз — обещаю ответы на глупые вопросы (и на умные тоже). А пока спешу поделиться подборкой ценных (и подлинных!) рекомендаций от преподавателей курса: здесь и литература по истории архитектуры, и тематические фильмы с лекциями. Пользуйтесь!