Владимир Седов: «Окаменевшие идеи православия»

Этот материал – из архивного выпуска журнала ПР22 2001 года. Владимир Седов рассказывает об основах церковной архитектуры и архетипах систем православного храма.

Поставьте перед современными архитекторами тех стран, где исторически господствует или присутствует православная ветвь христианства, задачу построения нового храма. В каждой стране в результате получится что-то свое. В России попробуют сделать что-нибудь четырехстолпное, пятиглавое и симметричное с сухим декором «византийско-русского» стиля Тона (это будет эклектика в духе московского Храма Христа Спасителя) или попытаются воссоздать мятые формы одноглавых храмов Северо-Западной Руси (под влиянием Щусева и Бондаренко). В Сербии новый храм будет воспроизводить одноглавый триконх в духе сербского Позднего Средневековья, а в Болгарии или Греции мы тоже столкнемся со стилизацией местных средневековых построек. Образы храмов в этих странах настолько различны, что иногда сами жители не видят того общего духа, той общей идеи, которая хорошо видна стороннему наблюдателю.

В основе церковной архитектуры всех православных стран лежит тип храма, в котором четыре полуциркульных свода сходятся к центру, над которым поставлен барабан с куполом. Он принадлежит к крестово-купольной системе, разработанной в архитектуре Византии, то есть восходит к архитектурной традиции исчезнувшей империи, бывшей центром восточнохристианской ветви европейской цивилизации. У архитектуры всех стран православного мира есть общий центр, но этот центр — потухшая звезда. 

Система православного храма уходит корнями в эпоху поздней Римской империи, когда создавался тип «дома молитвы», новый тип храма для новой религии. В V-VI веках на Востоке, в Константинополе церковные иерархи вместе с учеными-геометрами и архитекторами создали другой тип: центрическое здание с двумя осями симметрии, в центре которого помещен купол, символизирующий небо, а к этому центру подходят четыре рукава пространственного креста, напоминающего об основном символе христианства. Получилось здание, в котором все основные формы символичны: зримо читается равноконечный, «греческий» крест, в перекрестье которого купол прямо говорит о божественном своде небесном.

Основные символические формы были окончательно оформлены в Софии Константинопольской — храме Божественной Премудрости. София — единственный огромный храм православного мира, величественный пример союза архитектуры и богословия, вершина неписанной иерархии церковных зданий Византии и византийского мира. Но, если вершина была достигнута уже в VI веке, значит ли это, что все более поздние храмы были уже ухудшенными повторениями и слабыми вариациями в меньшем масштабе? Оказывается — нет.

В Х веке византийские зодчие (уже без геометров и, видимо, без церковных иерархов) создали отточенный тип храма: «вписанный крест». Крест и здесь составлял основу здания, но рукава его не выступали наружу (как в ранних византийских церквах) и не были едва намечены четырьмя подкупольными арками (как в константинопольской Софии): крест отчетливо читался, но был заключен в кубическую оболочку. Над средокрестьем попрежнему возвышался купол, но теперь он был поставлен на высоком световом барабане и уже не обнимал церковное пространство, а вбирал его в себя, возглавлял его. Благодаря тому, что купол теперь поддерживали четыре опоры, свободно поставленные посреди кубического пространства, все девять ячеек византийского храма оказались слиты в одно целое: высокие арки между довольно тонкими опорами и стенами позволяли изо всех точек видеть весь интерьер.

В такой структуре есть только одна сложность: она имеет не один центр в виде купола с барабаном и подкупольного пространства под ним. Если бы центр был один, если бы служба была организована так, что все самое основное происходило бы в подкупольном пространстве, то центричность византийского храма была бы идеальной. Но в православном храме есть и второй центр, оставшийся в наследство от базилики: это абсида, полукруглый выступ с востока, в пространстве которого совершается Евхаристия, пресуществление хлеба и вина в тело и кровь Христовы. Еще в ранневизантийское время по сторонам средней абсиды появились два дополнительных пространства, оформившиеся тоже в виде абсид: жертвенник, где совершается Проскомидия, приготовление вещества для Евхаристии, и дьяконник, помещение для священнослужителей. В результате в центрическом храме с востока появилось сбивающее двойную симметрию дополнение в виде абсид, выступающих из кубического объема храма. Это решение создало основную трудность в формировании архитектурного облика православного храма типа «вписанный крест»: с основной, вертикальной осью, вокруг которой группируются пространство и объемы центрического храма, соперничает горизонтальная ось, направленная от входа к алтарю и в богослужебном отношении являющаяся даже более значимой. Соседство и соперничество композиционной и функциональной осей создает такую интригу в построении храмового пространства, которую оказывается невозможно разрешить.

Византийские мастера не обращали особого внимания на внешнюю асимметрию храмов, в которых с востока выступали алтарные абсиды, и потому купол на боковых фасадах оказывался вовсе не в середине фасада. Но внутри тщательно оберегалась центричность основного девятидольного пространства, возглавляемого барабаном с куполом. Особую сложность представляла отделявшая алтарь преграда, которую наиболее изощренные в своем искусстве константинопольские архитекторы отодвинули к востоку, увеличив алтарную часть (там между абсидами и самим храмом были добавлены еще три ячейки) и сохранив центричное пространство из девяти ячеек. Это столичный тип, а в византийской провинции провели закрывающую алтарь преграду по линии восточной пары столбов, отрезав три ячейки и пожертвовав центричностью основного пространства. 

Описанное решение, как и проблемы его воплощения, составляют основу православной храмовой архитектуры, которая сообщает общность самым разным церквям разных регионов и стилей. Она развивает формы, найденные еще в Софии Константинопольской, но уже на новом уровне. В средневизантийской архитектуре также много геометрии, но не ясной и ученой, а сдобренной мистикой. В этой архитектуре можно обнаружить множество приемов, свидетельствующих о глубоком знании геометрических, математических и оптических законов, но все эти законы были направлены мастерами на создание сакральных пространств, воздействующих не чистыми линиями и формами, а неясными, колеблющимися сочетаниями форм, усложненными потоками света, поверхностями полированного мрамора, создающими эффект дематериализации оболочки храма.

Это архитектура, основанная на достижениях науки, но обращающая эти достижения на службу мистике, аффекту или возвышенному созерцанию. Она очень сложна, но при этом ее можно «считывать», воспринимать и человеку неподготовленному: в ней есть и изощренные решения, и доступный, прямо действующий пафос. Это архитектура безличная, она создана безымянными мастерами, об образовательном и социальном уровне которых мы можем только гадать.

Эта архитектура была перенесена греками на Русь, и в ХІ веке здесь были построены первые храмы типа «вписанный крест». Древнерусские соборы, хотя и были сооружены византийскими мастерами, были намного больше современных им храмов Константинополя, что связано, видимо, с соображениями престижа. В этих постройках почти никогда мы не встретим дополнительных членений с востока, и они, принадлежа, таким образом, к провинциальному варианту, всегда асимметричны внутри и снаружи. Мы не найдем в них легких полированных колонн, экседр, растворившихся плоскостей, покрытых мраморными плитами, стенширм, прорезанных многочисленными световыми проемами и облегченных уступчатыми арками. Все это заменила тяжесть крестообразных столбов, физически ощутимая толщина стен с редкими окнами, отчетливая, иерархически организованная соподчиненность дифференцированных пространств, отнюдь не сливающихся и не перетекающих друг в друга. Перед нами феномен варваризации мастеров в процессе строительства в новообращенной стране, случай сознательной или бессознательной провинциализации и одновременной монументализации архитектурного языка. Этот процесс был течением вспять, Возвращением к основам, к архетипу системы.

Спустя столетие, в XII веке, мы видим, как храмы в столицах дробящейся на княжества империи Рюриковичей, построенные уже русскими мастерами, уменьшаются в размерах, как упрощаются и без того упрощенные решения в интерьере и на фасадах, как костенеют и превращаются в догму два основных типа храма: «шестистолпный» (то есть храм с западным притвором, проход в который и обрамляют два дополнительых столба, вовсе не относящихся к основному четырехстолпному ядру) и «четырехстолпный». Все ухищрения византийцев забыты, масса и грубая градация пространств обновляют поэтику крестово-купольной системы, наполняя ее конкретным, ясным чувством. Эта архитектура, благодаря перечисленным качествам, более понятна, хотя в ее простоте таится опасность потерять содержание вообще.

В XII веке появляются сначала романские, а затем и готические декоративные мотивы. Западные формы в XII-XV веках не меняют типа храма, он остается византийским и живет какой-то стихийной, почти биологической жизнью. То вырастают вверх, то понижаются абсиды, то увеличивается западная треть и одновременно укорачивается восточная, то зодчие стремятся вернуться к большей симметрии. Единственным заметным порывом мастеров было стремление вверх: вертикализацию храмов в XIII-XIV веках видим почти повсеместно. Этот опыт, фактически показывающий пределы византийской системы, гармония которой основана на неких средних пропорциях, характерен для всего поздневизантийского периода. Еще одним Новшеством был рост алтарной преграды, превратившейся в России в высокий иконостас, который окончательно отрезал восточную часть храма и определил поперечную ориентацию пространства перед собой. Молящиеся теперь предстояли перед стеной икон, поднимающейся до сводов, и это предстояние было более значимым, чем поднятие взора к куполу.

Призванные Иваном III итальянские архитекторы не изменили в корне структуры православного храма, они лишь снабдили его отдельными ордерными формами и сделали более ясным сам тип. Это позволило византийской модели обрести новую жизнь и благополучно существовать на протяжении XVI-XVII вв.: шатровые, бесстолпные храмы, а также храмы типа «восьмерик на четверике» можно считать лишь отступлениями, хотя и существенными.

Все последующее развитие церковной архитектуры выглядит как постепенное «вспоминание» древнерусских и даже византийских форм и структур, но, вместе с тем, и как беспрерывная попытка примирить эти формы с западными стилями. Это приводит к усилению симметрии, к жесткости форм и странным гибридам крестово-купольной и базиликальной систем. Период опытов неорусского стиля начала XX века характерен попыткой стилизовать формы и раскрыть законы древнерусской архитектуры. Нынешний этап церковного строительства вновь обратился к опытам Нового времени и — прежде всего — эклектики, в которой внешние формы-знаки пересиливают структуру. Но даже в самом усеченном виде эти образцы восходят к величественному типу, созданному в угасшей империи и преображенному когда-то в архитектуре молодой, варварской России.