Вперед — значит вверх
Архивный материал из ПР85 историка архитектуры Тимура Вахитова о достигнутых и недостижимых высотах архитекторов русского авангарда.
Революция до революции
В Америке высотное строительство началось с амбиций больших корпораций и их «заоблачных» штаб-квартир. Однако в России, если не говорить о религиозных сооружениях, которые исторически становились вертикальными доминантами городов, первым вверх потянулось жилье. Прообразом столичного здания современности, совмещающего в себе жилую, общественную и торговую функции, стали доходные дома, построенные еще в 1910-х годах. Оно и неудивительно — доходные дома были призваны извлечь из участка земли максимальную прибыль. Так что крупнейшие постройки дореволюционной эпохи связаны с именем Эрнста-Рихарда Нирнзее. Дома по его проектам — настоящие вершины в развитии типа высотного доходного дома. Первая постройка, примечательная стремлением ввысь (в большей степени по инициативе заказчика), — дом Лобозева в Оружейном переулке 1912 года. Этот дом, первоначально планировавшийся семиэтажным, в процессе строительства прибавил еще один и стал самым высоким зданием Москвы.
В следующем проекте Нирнзее выступил уже и как архитектор, и как заказчик, приобретя у А. И. Быстровой участок земли в Большом Гнездниковском переулке. Значимость этого дома — не только в рекордной на тот момент этажности (девять), но и в новаторской структуре, включающей эксплуатируемую кровлю с рестораном, театр в цокольном этаже и квартиры-ячейки, рассчитанные на людей делового типа. Дом Нирнзее, получивший прозвище «дом холостяков», стал последним высотным сооружением дореволюционной России. Коридорная планировка и малогабаритные квартиры без кухонь часто рассматриваются как начальный этап идей обобществления быта в сфере жилья.
Вообще под сильным влиянием разного рода концепций, в том числе утопических, находился тогда весь архитектурный авангард. Статья «Мы и дома» Велемира Хлебникова, появившаяся в один год с «Черным квадратом»1, заключала в себе предвидение не только образов, но и типов конструкций. Футуристические идеи домов, отраженные в набросках Хлебникова, имеют значительное сходство с реальными типами высотных строений второй половины ХХ века. Хлебников описывал дом-чашу, дом-цветок, дом-качели. Дом-шахматы предвосхитил шахматное расположение проемов у Александра Никольского2. Дом-книга вызывает буквальную ассоциацию с застройкой Нового Арбата Посохина, Мндоянца, Макаревича и Тхора. В рукописях Хлебникова упоминаются даже ствольные конструкции с навесными ячейками — в концептуальном виде, на уровне задумки. В смысле установления новых представлений о высотном здании идеи Хлебникова значат не меньше, чем творения Сант-Элиа3.
Вертикаль новой власти
Период с 1917 по 1922 год характеризуется практически полным отсутствием строительства. Единственный пример осуществленного высотного сооружения в начале 1920-х — радиобашня в районе Шаболовки по проекту Владимира Шухова, которая планировалась выше Эйфелевой, но даже с учетом итогового уменьшения более чем в два раза стала высочайшим сооружением Москвы. Зато уже в 1925 году в Москве появился «первый советский небоскреб» — дом Моссельпрома, представляющий собой не что иное, как надстроенный дореволюционный доходный дом. Однако прежде всего этот период важен с точки зрения футурологического проектирования. Меняется отношение к самому смыслу высотных построек. Если до революции это в первую очередь вид бизнеса и извлечения прибыли, то в 1920-е вертикали отводится символика утверждения новой власти. Первое произведение, задавшее целое направление революционной айдентики динамичных геометрических форм, — памятник Третьего Интернационала Владимира Татлина: при всей своей новизне он восходит к архаическому типу башни или зиккурата. Обращение авангардистов к древним архетипам, застывшим в подсознании людей, продолжается вплоть до 1923 года.
С 1919 по 1921 год представители групп Живскульптарх и Синскульптарх работают над крупномасштабными сооружениями. Основные темы эскизов, подводивших итог групповым заседаниям, — «храм общения народа» и коммунальный дом. В проектах Николая Ладовского, Владимира Кринского, Николая Исцеленнова и Георгия Мапу можно проследить использование пластически деформированных элементов культовой архитектуры, которые меняют свое место в иерархии деталей здания и в итоге не воспринимаются как заимствование. Фрагмент визуального кода, отвечающего за символический смысл форм, стирается, оставляя пространственные массы взаимодействовать в новом порядке.
Ладовский вводит новый, неклассический ряд гармонических членений в вертикальных композициях. А Кринский, работая над небоскребом ВСНХ, мыслит каркас как многосоставное пластическое тело. Такой подход заметно отличается от предложений Макса Таута и Вальтера Гропиуса для штаб-квартиры газеты «Чикаго Трибьюн», где каркас остается цельной основой здания, выявленной во внешнем облике как она есть. Ценность ранних проектов русских рационалистов в том, что они не фетишизируют конструкцию, а обращаются к вневременным закономерностям пространства и геометрии.
Время строить дворцы
1923 год стал переломным в советской архитектуре. В конкурсе на здание Дворца Труда были представлены все существующие на тот момент направления — и ранний конструктивизм, и неоклассика, и то, что Роман Хигер4 назвал романтическим символизмом. Проект братьев Весниных на фоне ретроспективных проектов Ноя Троцкого, Моисея Гинзбурга и Андрея Белогруда не только заметно отличался внешним выявлением конструктивной основы, но был и примером нового, функционального принципа работы. Железобетонный каркас, решетчатые мачты и тросы являются частями единой сетки, и один ярус, вмещающий один или несколько этажей, соответствует одной функции. Даже на поверхностном уровне проект отличается вертикально развитой конструкцией, в своем движении вверх постепенно переходящей от сплошного каркаса к решетчатым мачтам и, через систему тросов, к воздуху. Позже Иван Жолтовский говорил, что осознанное выдвижение этой работы только на третью премию помогло избежать чрезмерного влияния проекта на поколение молодых зодчих и внешнего подражания Весниным.
Отсутствие среди участников конкурса на Дворец Труда членов АСНОВА полностью компенсируется значимостью проекта Эля Лисицкого, в то время примыкавшего к рационалистам. Серия небоскребов — так этот проект называется в выпуске газеты «Известия АСНОВА» — была едва ли не единственной, настолько противостоящей распространенным идеям высотного строительства, в том числе американским. В противовес развитию по вертикали, Лисицкий предлагает горизонтально развитые корпуса, приподнятые над землей на опорах, вмещающих лифты. Расположение горизонтальных небоскребов на восьми участках Бульварного кольца было обусловлено связью с транспортными артериями, а опоры служили одновременно пересадочными узлами.
К середине 1920-х масштабы строительства увеличиваются, спираль и диагональные сдвиги, распространенные не только в проектах Ладовского и Кринского, но и у Ильи Голосова и его учеников, отступают на второй план по сравнению с функционально и конструктивно обусловленной архитектурой. Наиболее масштабным зданием эпохи авангарда стал государственный дом Государственной промышленности (Госпром) в Харькове (авторы Сергей Серафимов, Марк Фельгер и Самуил Кравец). Строительство этого крупного комплекса продолжалось до середины 1930-х годов.
Конкурс на здание Дворца Советов наглядно отражает слом творческой направленности, произошедший в том числе под влиянием политических сил. Проекты, поданные на первый тур 1931 года, продолжают во многом конструктивистские и рационалистские тенденции. Это проявилось в работах Моисея Гинзбурга, Николая Ладовского, Александра Никольского. Первый тур характеризуется и значительным участием зарубежных архитекторов: из 24-х представителей других стран наиболее известны Ле Корбюзье, Эрих Мендельсон, Ганнес Майер, Ханс Пельциг, Вальтер Гропиус и Огюст Перре. Во время проведения второго и третьего тура в 1932–1933 годах архитекторы берут курс на освоение классического наследия, который одновременно был негласно задан властью и органически порождался изменениями внутри профессиональной среды: борьбой творческих группировок ОСА, АСНОВА и ВОПРА и последующей их заменой единым Союзом архитекторов. Многие уже созданные конструктивные и планировочные решения продолжали использоваться вплоть до конца 1930-х, лишь отчасти корректируясь в соответствии с внешними ретроспективными требованиями.
За основу итогового варианта Дворца Советов был взят проект 1933 года Бориса Иофана, Владимира Гельфрейха и Владимира Щуко. Он полностью соответствовал искомой символике, утверждающей авторитет советской власти. Характерно упоминание Дворца Советов в печати того времени как об уже существующем сооружении, нередко сравниваемом с башней Эйфеля и небоскребами Америки. Попал он и на панорамы города в живописи и полиграфии. Но, несмотря на размах и всю серьезность намерений, каркас стилобатной части, видимый с окраин Москвы, с началом войны был разобран. Память о крупнейшем проекте 1930-х годов несколько десятилетий сохранялась в названии станции метро рядом с бывшим местоположением храма Христа Спасителя.
Масштаб, приобретенный Дворцом Советов, оказал косвенное влияние и на конкурс Наркомтяжпрома. Предложения Константина Мельникова и Ивана Леонидова, ставшие хрестоматийными примерами архитектуры авангарда как в конструктивном, так и в образном смысле, были встречены жесткой критикой в прессе, продолжавшейся с начала 1930-х годов. Эта критика новаторских течений и навешивание ярлыков «формализма» — еще один фактор, влиявший на изменение манеры проектирования и скрытого использования функционального метода такими зодчими, как братья Веснины и Моисей Гинзбург.
Время собирать камни
Тенденция освоения классического наследия, продолжавшаяся в послевоенные годы, была нацелена не только на ордерную архитектуру античности и Ренессанса. Об этом свидетельствуют как проекты высотных зданий Льва Руднева, Алексея Душкина и Бориса Мезенцева, Леонида Полякова, Владимира Гельфрейха и Михаила Минкуса, так и их заметки о собственном творчестве. Лев Руднев, говоря об использовании исторических образцов, подчеркивал широту спектра, из которого нужно черпать приемы и способы работы. Принципиальным для него было органичное их взаимодействие. Борис Иофан писал: «Монументальная архитектура собирает в себе все лучшее, что имеется в зодчестве данного времени и прошедших эпох, в ней кристаллизуется новый архитектурный стиль».
Стоит отметить, что появление архитектуры, нацеленной на переосмысление истории, было не случайно: это было продолжение существовавшей с первых лет советской власти неоклассической школы. Владимир Щуко, начав строительную деятельность до революции, продолжил ее в том же неоклассическом духе в 1920-е. Путевые записки Щуко об американской архитектуре предваряют его использование этого опыта при проектировании Дворца Советов в коллективе, возглавляемым Иофаном, и работе над высотным зданием МИДа.
Курс на монументальную архитектуру, резко прерванный во второй половине 1950-х годов, всецело отразился в зданиях МГУ, гостиницы «Украина», министерства иностранных дел на Смоленской площади, жилых зданиях на площади Восстания и Котельнической набережной. Авторов этих проектов объединяет многообразие исторических прототипов и одновременно заимствование конструктивной и объемной структуры у американских небоскребов 1910-х годов. Профили скульптурных деталей и шпили восходят отчасти к нарышкинскому стилю, что особенно заметно в проекте гостиницы «Ленинградская» Леонида Полякова и Александра Борецкого. В целом зодчие тяготели к центрическим ступенчатым и ярусным композициям, в которых не менее чем в проектах раннего авангарда доминировали архаические образы величия. Благодаря этому высотки рубежа 1940–1950-х прочно вошли в сознание людей как символ советской власти, а для зарубежных исследователей представляют интерес как пример синтеза искусств и совмещения разных эпох и стилей. Эта эклектичность порой считается чем-то вроде постмодернизма своего времени, и такими архитекторами, как Альдо Росси, ценится не меньше, чем наследие авангардистов.
Можно с уверенностью сказать, что высотное строительство так или иначе всегда несло отпечаток самоутверждения цивилизации в материальной форме. Вертикаль — одно из основных измерений архитектуры, и во все времена стремление строить все выше и выше отражает некую центральную идею, вокруг которой группируются все культурные смыслы, главную ось, подчиняющую себе все явления культуры. Для Татлина и Хлебникова эта ось — интернациональное единство, для Иофана — способ утвердить авторитет власти. В любом случае символика небоскребов говорит с людьми на языке подсознательного ощущения, понятного вне любой архитектурной терминологии.
