«Настройки-3»: история одного экспоната

В «ГЭС-2» на этой неделе завершается проект «Настройки-3»: философская история на стыке музыки, изобразительного искусства, дизайна и архитектуры. Команда «ГЭС-2» поручила разным СМИ рассказать историю одного павильона. Нам достался самый «архитектурный» из всех семи – зал, где встречаются Ференц Лист и Эль Лисицкий, два новатора, во многим задавших новый вектор развития разных искусств – музыки и экспозиционного дизайна.

Генерация смыслов

Выставка «Настройки-3» состоит из семи павильонов, внутри которых встречается классическая музыка и произведения современного искусства. И везде в сочетании подобранных артефактов и звучащих произведений заложен свой смысл, неочевидный, многослойный, который кураторы выставки предоставляют посетителям считывать самим.

Что общего у Роберта Шумана, Альберто Джакометти и Михаила Врубеля? По всей видимости, внутренняя тревога и неустойчивость, характерная для их поздних работ. А у Шостаковича и инсталляции, воссоздающей номер гостиницы «Венец» в Ульяновске 1970-х годов? Очевидно, здесь рассказывается история внешней застылости брежневских времен и напряженной внутренней жизни той эпохи.

Каждый павильон внутри — немного ребус, который интересно складывать так и эдак, при этом нельзя сложить неверно. Каждая трактовка имеет право на существование, в этом кураторы павильонов, а у большинства они разные, единодушны. Выставка в равной степени подходит знатокам музыки и культуры и тем, кто готов просто прислушиваться к своим чувствам и ассоциациям. Каждый уходит со своим набором впечатлений, потому что музыка и изобразительное искусство в своем сочетании всегда чуть больше, чем просто сложение двух величин, вместе они порождают новые чувства и смыслы.

Выставка расположилась в 7 павильонах, напоминающих внешне грузовые контейнеры. Впрочем, образ гораздно сложнее: рейки символизируют эквалайзер и изобраают реальный фрагмент музыки, звучащей внутри.
Выставка расположилась в 7 павильонах, напоминающих внешне грузовые контейнеры. Впрочем, образ гораздно сложнее: рейки символизируют эквалайзер и изобраают реальный фрагмент музыки, звучащей внутри.

Тихая революция

На общем фоне сложных многоплановых историй с большим количеством слагаемых павильон с музыкой Ференца Листа отличает замечательный минимализм, даже пуризм. В нем звучит пьеса «Серые облака» и реконструирован графичный интерьер Эля Лисицкого, созданный им в 1926 году для Международной художественной выставки в Дрездене, немногословное «демонстрационное пространство». К слову, тоже серое.

Пространство предназначалось для показа конструктивистского искусства, потому что уже в 1920-х годах стало очевидным, что искусство нового толка демонстрировать со стандартной развеской в нарядных витиеватых залах уже невозможно. Если менять — то все. По сути, уже совсем скоро с 1930-х годов начнет складываться принципиально новая система экспонирования и новая типология музеев, эволюционирующая с сторону все большей гибкости, трансформируемости. И «демонстрационное пространство» стало одним из первых проводников новых идей.

Павильон не стал громкой музейной революцией, но тем самым тихим радикальным изменением, из которого потом произрастет новый музей, новая архитектура и новое искусство.

Пространство для экспозиции само превратилось в экспонат.
Пространство для экспозиции само превратилось в экспонат.

Такая же тихая революция, но в музыке, происходит в пьесе Ференца Листа «Серые облака» (1881), которую принято считать следующей после вагнеровских «Тристана и Изольды» поворотной точкой в истории музыки на пути от позднего романтизма к искусству XX века. Мастер роскошных фортепианных композиций, известный виртуоз, представлен на выставке удивительно скромной миниатюрой «Серые облака». И это неслучайно: именно в ней Лист вплотную подступает к поэтике модернизма, которая вся строится на логике отказала от излишеств и аскетизма. Вместо привычного для него уподобления инструмента оркестру со всем полнозвучием, сложностью и красочностью — здесь приглушенное, подчеркнуто камерное звучание с напряженными паузами.

В обрамлении такого же камерного, ритмичного и так же идущего в разрез с привычной традицией выставочного пространства Эля Лисицкого, музыка, а с ней и павильон в целом становятся рассказом о новаторстве, и том, как небольшие, возможно сперва даже не очень замеченные шаги в искусстве постепенно приводят к колоссальным тектоническим сдвигам.

Строгие рейки и перфорированный металл - сегодня один из самых ходовых приемов в экспозиционном дизайне. Но не век назад.
Строгие рейки и перфорированный металл - сегодня один из самых ходовых приемов в экспозиционном дизайне. Но не век назад.

Экспозиционный дизайн

Несмотря на многие концептуальные и известные работы в живописи и архитектуре (в основном бумажной) Эль Лисицкий так и не стал первооткрывателем в этих жанрах. Зато он перевернул очень многое в принципе выставочного экспонирования, изобретя саму типологию совершенно новой выставочной инсталляции. Об этом, к слову, в ПР06 почти 25 лет назад мы публиковали большую статью.

Будучи архитектором по образованию, Лисицкий так или иначе всегда работал с пространством. Не случайно, современные ему немецкие критики писали, что главное в открытиях Лисицкого — успешная борьба с устаревшим пониманием пространства, с его статичностью, а главное его изобретение — пространство динамичное. И этой динамичности он добивался за счет кинетичности, интерактивности и постоянного изменения ракурсов восприятия.

Именно Лисицкий придумал столь популярные сегодня приемы фотофризов и движущиеся установки на экспозициях. Например, на знаменитой выставке «Пресса» в Кельне он фактически создал своим выставочным решением новые экспонаты: работы демонстрировались на огромной звезде, движущихся установках, а выставка стала притягательна сама по себе, не только с точки зрения экспонируемых предметов.

Представленный в «ГЭС-2» павильон – реплика несохранившегося зала для авангардной живописи и скульптуры, который художник спроектировал для одной из 50 галерей на Международной художественной выставке в Дрездене.

Задумав образцовое «демонстрационное пространство» (Demonstrationsraum), он по сути создал новый тип эскпозиционного решения, которон можно было бы использовать для любого авангардного искусства.

Он придумал необычную обработку стен, благодаря которой они меняли свой цвет, если посетитель находился в движении: вертикальные рейки были выкрашены с одной стороны в черный, с другой в белый, сливаясь в мерцающий серый: «Я поставил вертикально, перпендикулярно к стенам тонкие рейки, покрасил их слева белым, справа черным, а саму стену серым. <…> Систему отступающих реек я прервал поставленными в углах помещения кессонами. Они наполовину закрыты сетчатыми поверхностями — сеткой из штампованного листового железа. Сверху и внизу поставлены картины. Когда одна из них видна, вторая мерцает через сетку. При каждом движении зрителя в пространстве меняется воздействие стен, то, что было белым, становится черным, и наоборот», – писал художник в пояснительной статье.

Вместе с будущей женой, галеристкой Софи Кюпперс, он сам отобрал для своего первого выставочного пространства работы абстракционистов, в числе которых были Пит Мондриан, Ласло Мохоли-Надь и сам Лисицкий.

Зритель мог открывать и закрывать работы, которые хотел видеть - непосредственно «общаясь с выставленными предметами», по словам Лисицкого. Это стало зарождением интерактивных экспозиций, подразумевающих непременное взаимодействие с объектом экспонирования.

Перемещаясь по небольшомуи залу, посетитель видел статичные произведения искусства в динамических условиях и от этого они сами начинали выглядеть немного по-новому. Более того, этот кинетический дизайн побуждал пересмотреть взгляды на искусство, пространство и другие привычные вещи. 

Интерьер зала конструктивного искусства на Международной художественной выставке, Дрезден. 1926. Серебряно-желатиновый отпечаток. Российский государственный архив литературы и искусства.
Интерьер зала конструктивного искусства на Международной художественной выставке, Дрезден. 1926. Серебряно-желатиновый отпечаток. Российский государственный архив литературы и искусства.
Эскиз Кабинета абстрактного искусства, 1927
Эскиз Кабинета абстрактного искусства, 1927
Кабинет абстракции. Фрагмент экспозиции в Провинциалмузеуме, Ганновер. 1927. Серебряно-желатиновый отпечаток. Государственная Третьяковская галерея.
Кабинет абстракции. Фрагмент экспозиции в Провинциалмузеуме, Ганновер. 1927. Серебряно-желатиновый отпечаток. Государственная Третьяковская галерея.

Сделанная для временной выставки инсталляция не прошла незамеченной. Буквально год спустя, в 1927 директор ганноверского  музея Александр Дорнер, заказал Лисицкому дизайн «Кабинета абстракций». В какой-то мере кабинет развил и усложнил дрезденскую идею: в новом пространстве у окон разместились два стола-витрины, а для скульптуры Лисицкий выделил зеркальный угол, чтобы ее можно было рассмотреть со всех сторон. Картинам он отвел в витринах ниши с жалюзи.

Своему приятелю и коллеге Илье Чашнику он отправил снимок «Кабинета абстракции», описав его так: ««Я прилагаю здесь фотографию, но в чем там дело, нужно объяснить, потому что эта штука живет и движется, а на бумаге видать лишь покой». Снова борьба со статичностью! Комната была реализована, но позже уничтожена, оставив тем не менее самые яркие воспоминания в архитектурной среде тех лет. 

Вальтер Гропиус писал: «В 1927 году доктор Дорнер совместно с гениальным конструктором Эль Лисицким создал в своем музее архитектонически совершенное пространство: Кабинет абстракций. Эта необыкновенная работа, имевшая столь большое значение для искусства нашего времени, была безвозвратно уничтожена нацистами». 

Лисицкий во всех своих экспозиционных проектах стремился к тому, чтобы зритель стал участником выставочного процесса наравне с произведениями искусства, а сама выставка превратилась бы для него игру, увлекшись которой человек гораздо теснее бы соприкоснулся с искусством, чем при беглом осмотре. Для этого он, как современные кураторы, подбирал экспонаты, чтобы усилить эффект от их высказывания, расставлял из них выразительные композиции, добавлял светотени на стенах для развески и позволял двигать отдельные элементы.

Если пройтись по «Настройкам-3», видно, что его идеи прижились, взяты на вооружение и даже почти век спустя прекрасно работают. А его «демонстрационное пространство», лишенное экспонатов, и само превратилось прекрасный экспонат.