«Электротеатр Станиславский» в Москве

Опубликованный в рубрике «Объект номера» ПР76 (2015) проект реконструкции Театра им. Станиславского и превращения его в культурную институцию нового типа стал одним из символов прогрессивного периода московской администрации.

расположение:

Москва, Тверская ул., 23

фото:
Илья Иванов

опубликовано в журнале:
ПР76

проектирование и реализация:

2013-2014

авторы проекта:
Wowhaus

Дмитрий Ликин (рук.), Олег Шапиро (рук.), Эдуард Русенко (ГАП), Михаил Козлов (ведущий архитектор), Мария Гулида, Виктория Кудрявцева, Ольга Лебедева, Анастасия Маслова, Дарья Мельник, Дарья Можаева, Мария Панова, Анна Прошкуратова, Анна Родионова, Ольга Рокаль, Александра Черткова; инженерный раздел — Ирина Ишунина, конструктивный раздел — Сергей Белугин

Из всех операций по «омоложению» столичных театров, предпринятых, как теперь принято говорить, в эпоху министерствования Сергея Капкова, реконструкция Московского драматического театра им. К. С. Станиславского стала, пожалуй, наиболее впечатляющей в смысле достигнутого результата и наименее драматичной в плане сопутствующих неурядиц. Вышедший из андеграунда режиссер Борис Юхананов принял на себя руководство театром (по итогам конкурса департамента культуры Москвы), сумел обаять труппу и увлечь ее своими идеями о синтетическом «театре полноты», так что отряд не потерял ни одного бойца. Новый худрук нашел мецената в лице российского предпринимателя Сергея Адоньева (история в отечественной практике редкая), который через специально созданную юридическую структуру полностью профинансировал масштабные ремонтно-реставрационные работы и обеспечил театральный бюджет сезона 2015 года. Сама реконструкция по проекту бюро Wowhaus изменила театр до неузнаваемости, и процесс все еще продолжается.

Фасад Электротеатра Станиславский со стороны Тверской улицы 

Многие, наверное, помнят, что представлял собой прежний театр Станиславского на Тверской. В юности мне довелось посмотреть там «Шоколадного Пушкина» — моноспектакль лидера группы «Звуки Му» Петра Мамонова, шедший в начале 2000-х. Театрального пространства, которое помимо зала обычно подразумевает фойе, кулуары, буфет и проч., там просто не было. Первый этаж и подвал в течение многих лет арендовали рестораны и магазины, поэтому зрители в ожидании начала представления вынуждены были толпиться на лестнице, ведущей на второй этаж, где располагается вход в партер, и на третий, где балкон. Томление на этой самой лестнице с крашенными белой краской балясинами и мутным окном, из которого было видно бывшее здание гостиницы «Минск», я хорошо запомнила… Ну и, конечно, никогда не забуду, как я сидела на балконе сбоку от сцены в напряженной и неудобной позе, всматриваясь в освещенную лучами софитов гуттаперчевую фигуру в холщовой рубахе. Мамонову не требовались ни какой-то особый антураж, ни спецэффекты — главным спецэффектом являлся он сам. Но такой «голый театр» для Станиславского был исключением из правил. В основном здесь шли традиционные драматические постановки с энным числом действующих лиц, сложным светом и декорациями. Судя по рассказам местных «старожилов» о тогдашнем устройстве зрительного зала, режиссерам и театральным художникам приходилось сталкиваться с определенными ограничениями в работе над сценографией.

Это зал бывшего кинотеатра — популярного в дореволюционной Москве электротеатра «Арсъ», под который в 1915 году был приспособлен доходный дом, построенный в 1874-м (Слово «электротеатр» в названии обновленного театра появилось как раз в память об «Арсе»). Отсюда его главный изъян с точки зрения театральной технологии — отсутствие колосников, трюмов под сценой, кулис, карманов, т. е. всего того, что дает режиссеру свободу при организации сценического пространства. Это, однако, не помешало использовать зал для театральных постановок. С 1921 года здесь в разное время располагались детский театр Наталии Сац и МТЮЗ, а в 1950-м в стенах бывшего «синематографического дворца» обосновался Драмтеатр им. Станиславского.

Вид зрительного зала и сцены с балкона. На заднем плане можно разглядеть декорации к спектаклю «Вакханки» греческого режиссера Теодороса Терзопулоса по произведению великого греческого трагика Еврипида
Вид зрительного зала и сцены с балкона. На заднем плане можно разглядеть декорации к спектаклю «Вакханки» греческого режиссера Теодороса Терзопулоса по произведению великого греческого трагика Еврипида

Сегодня трудно с уверенностью судить о том, в какой мере конфигурация зала влияла на сценографию постановок, но на немногочисленных видеозаписях спектаклей разных лет видно: художники-постановщики прибегали к статичным декорациям, не меняющимся на протяжении всего спектакля. Зрелищности это, конечно, не добавляло.

Итак, в числе главных задач, стоявших перед архитекторами бюро Wowhaus, был поиск конструктивного решения, которое позволило бы преодолеть технологические ограничения зрительного зала, сделать его мобильным и универсальным. Принципиально важным стал отказ от стационарных кресел и подмостков. Зал, имевший традиционную форму подковы, превращен в трансформер, где размещение сцены и зрительских мест можно варьировать в зависимости от замысла режиссера. Например, для постановки «Синей птицы» кресла спускаются амфитеатром от балкона, для «Анны в тропиках» — выстраиваются рядами вдоль протяженной стены зала. Балкон, являющийся предметом охраны, аккуратно отреставрирован, но используется теперь не для рассадки зрителей, а для обслуживания сцены. Иногда там еще размещают оркестр. Акустическая система и смонтированные на стенах поглощающие и отражающие звук панели позволяют ставить в этом небольшом зале не только драматические спектакли, но и оперы. Первая музыкальная премьера — оперный сериал «Сверлийцы» — состоялась в начале июня 2015 года.

Сцена из спектакля «Анна в тропиках» в постановке Александра Огарева

Для решения проблемы мобильности декораций Wowhaus предложил систему из более чем ста автоматических лебедок, закрепленных на стенах и связанных с пространственной решеткой на потолке, в узлах которой находятся крепежи, позволяющие монтировать декорации любой сложности и устанавливать их в любой части зала. Занятное совпадение: к аналогичному решению, только технологически более примитивному, в свое время пришел сам Станиславский, когда задумал переоборудовать комнату в жилом доме на Тверской под проведение спектаклей 1-й студии Московского художественного театра. Эту историю он описал в книге «Моя жизнь в искусстве»: «Пересмотр театральных возможностей был вызван на этот раз необходимостью устройства студийной сцены в снятой нами комнате с низким потолком. <…> О декорациях обычного театрального типа не могло быть и речи, так как их невозможно было бы протащить в верхний этаж большого дома, где помещалась студия. Кроме того, им бы не оказалось там и места для хранения <…>. Вместо обычных декораций я ввел тогда систему сукон и полотен, которые были до некоторой степени новостью в то время. <…> К каждому из полотен были пришиты крючки; в них продевались палки, с помощью которых они подымались кверху и там зацеплялись крючками за потолок, обтянутый металлической сеткой. Крючки можно было прицеплять в любом месте, чтобы придавать желаемый контур выгораживаемой на сцене комнате» (1).

Герои пьесы «Синяя птица» (режиссер-постановщик Борис Юхананов, художник-постановщик – Юрий Хариков) совершают путешествие на самолете «Боинг 777» – фрагмент его фюзеляжа воспроизведен на сцене в натуральную величину
Герои пьесы «Синяя птица» (режиссер-постановщик Борис Юхананов, художник-постановщик – Юрий Хариков) совершают путешествие на самолете «Боинг 777» – фрагмент его фюзеляжа воспроизведен на сцене в натуральную величину

В случае с Электротеатром речь, разумеется, идет об использовании не только и не столько полотен, сколько объемных декораций — порой весьма громоздких. Скажем, герои «Синей птицы» Юхананова путешествуют на самолете «Боинг 777», часть фюзеляжа которого выстроена на сцене в натуральную величину. Для производства, ремонта и хранения предметов сценического оформления предусмотрен отдельный корпус позади основного здания театра. Он оснащен подъемником, который доставляет готовые декорации на второй этаж.

С другими помещениями театра произошли не менее впечатляющие метаморфозы. Подобно тому как из иерусалимского храма были изгнаны торгующие, с первого этажа были изгнаны рестораны, и ему была возвращена историческая функция театрального фойе. В интерьере избавились от позднейших наслоений, кое-где обнажив кирпич, из которого сложены стены, и фрагменты кессонированного плафона. Металлические решетки, «расчерчивающие» стены и потолок на квадраты, продолжают тему решетчатых конструкций в зрительном зале и служат для декоративного освещения. Здесь есть кафе и импровизированная книжная лавка. Временами в этом пространстве проводят лекции, перформансы и даже спектакли. По замыслу художественного руководителя и архитекторов, театр открыт для посетителей не только на время спектаклей, а почти целый день, становясь таким образом новым городским культурным центром. Гардероб, ранее располагавшийся на первом этаже, сразу напротив входа в театр, перенесен в реконструированный подвал, в отделке которого использованы дерево, зеркала, медь и керамика. Медными пластинами облицована лестница, ведущая из подвала в центральную часть главного фойе — она стала своего рода цветовым акцентом интерьера, в целом довольно «холодного». Другая лестница — та самая, которая раньше играла роль «зала ожидания», — очищена от многочисленных слоев краски и теперь выглядит на свой почтенный 100-летний возраст.

Главное фойе. Металлические решетки, «расчерчивающие» стены и потолок на квадраты, служат для декоративного освещения пространства

Главное фойе. На первом плане – лестница в подвал, отделанная листами меди и плиткой; на заднем плане – буфет. Аутентичный кессонированный потолок над зоной буфета, «выявленный» в ходе реконструкции, акцентирован решеткой подвесных светильников
Фрагмент интерьера бокового фойе на 2-м этаже. Отреставрированные детали начала XX века – бетонные лестничные перила и балясины, лепнина и кессоны – хранят память места

Театр занимает почти полквартала — вместе с внутренним двором и несколькими служебными корпусами, отремонтированными в ходе реализации первой очереди. В рамках второй очереди во дворе предполагается, по сути, заново выстроить здание малой сцены с залом-трансформером без стационарных кресел. Один нюанс: благодаря раздвижной стене зал сможет раскрываться во двор и служить летней сценой для спектаклей и концертов под открытым небом — по периметру двора появятся многоуровневые галереи со зрительскими местами. Бюро Wowhaus умеет и любит делать дворы-оазисы — вспомним «Стрелку» с ее деревянным амфитеатром или двор театра «Практика», который из обычного двора жилого дома превратился в эстетский театральный вестибюль. Что ж, это очень кстати — на Тверской подобных неформальных общественных пространств не хватает.

(1) Станиславский К. Собрание сочинений в 9 томах. Т. 1. М.: Искусство, 1988. С. 441.

3D-визуализация малой сцены. Предполагается, что в летнее время часть стены, разграничивающей зал и двор, при желании можно будет раздвинуть, благодаря чему зал станет служить еще и летней сценой. Общая площадь корпуса малой сцены – 450 кв. м
3D-визуализация малой сцены. Предполагается, что в летнее время часть стены, разграничивающей зал и двор, при желании можно будет раздвинуть, благодаря чему зал станет служить еще и летней сценой. Общая площадь корпуса малой сцены – 450 кв. м
Функциональное наполнение комплекса зданий театра: слева — проект Wowhaus, справа — до проекта
Функциональное наполнение комплекса зданий театра: слева — проект Wowhaus, справа — до проекта

Интервью с архитекторами Дмитрием Ликиным и Олегом Шапиро

ПР: Как ваше бюро получило заказ на разработку проекта реконструкции драмтеатра им. Станиславского?

Олег Шапиро: Нас пригласили Борис Юхананов, новый худрук Станиславского, и люди из Фонда поддержки Электротеатра «Станиславский». Мы с Борисом встретились в конце июля 2013 года — наше бюро тогда как раз вовсю занималось Крымской набережной — и поехали на объект. Ничего особенного мы там не увидели: внизу были рестораны «Гудман» и «Филимонова и Янкель», наверху — замшелый такой театр…

ПР: То есть ничто не предвещало проблем?

ОШ: Тогда мы ничего страшного не заметили. Сильное беспокойство охватило нас позднее, когда мы принялись вскрывать конструкции… На первый взгляд то был обычный, запущенный такой, советского пошиба театр: обшарпанные коридоры, комнатки, битком набитые людьми, ну и зал, в котором я, кстати, хотя и редко, но бывал. Там иногда выступали интересные гастролирующие труппы, Мирзоев что-то ставил… В «Гудман» мы с Димой заходили довольно часто, особенно летом. Для меня особых неожиданностей не было. Разве что я удивился, что театр больше, чем я его себе представлял. Я, например, не знал, что у него есть внутренний двор, несколько корпусов или что зал, занимаемый рестораном, тоже принадлежит театру. А когда узнал, стало ясно: здесь можно развернуться и сделать много интересного.

ПР: Как строились ваши отношения с Юханановым в процессе работы над проектом? Кто придумал трактовать театр как общественное пространство?

ОШ: Это была наша идея, но, разумеется, не мы запустили этот тренд. Когда мы обдумывали концепцию Электротеатра, выяснилось, например, что «Гоголь-центр» функционирует схожим образом. Можно еще вспомнить Норвежский национальный оперный театр по проекту бюро Snøhetta в Осло, построенный в 2008 году, который тоже больше, чем просто театр, — это полноценное общественное пространство. Так что подобная трактовка театра отнюдь не нова. Вообще, сейчас все, что публично, — общественное пространство. Надо сказать, что при разработке проекта мы взаимодействовали не только с Борисом, но и с главным художником театра Юрием Хариковым, замечательным художником по костюмам Анастасией Нефедовой, труппой и администрацией театра. Это тот случай, когда мы делали проект, ориентируясь на конкретного пользователя.

ПР: Вы как-то говорили, что желание создать в театре многофункциональное пространство было обоюдным — этого хотели вы, этого хотело руководство театра.

ОШ: Да, только наше видение несколько расходилось с видением заказчика. Мы долго воевали вокруг центрального фойе: театр хотел разместить здесь какую-то часть технологий — есть такое представление, что чем больше в театре технологий, тем лучше. Мы же хотели оставить это пространство «чистым», потому что видели в нем большой потенциал, в том числе и для театральных действий.

Главное фойе. Мобильные решетчатые перегородки позволяют конфигурировать пространство зала для проведения лекций, выставок и перформансов

ПР: Какие технологии имелись в виду?

ОШ: Это здание строилось как кинотеатр, поэтому сцена как бы висит в воздухе — над ней нет колосников, а под ней нет подсценового пространства, которые имеются почти в любом нормальном театре. Театральному руководству очень хотелось, чтобы под сценой размещались какие-нибудь технические помещения, скажем, склады. Мы же, со своей стороны, понимали, что главная архитектурная ценность этого здания — в просторном первом этаже, через который к тому же можно попасть во внутренний двор, — и настаивали, чтобы фойе осталось свободным. Нам никак не удавалось переубедить заказчика, пока Фонд поддержки Электротеатра «Станиславский» юридически не победил ресторан, и тот не освободил помещение. Когда же мы расчистили фойе, то театральным работникам стало очевидно — лучше пожертвовать техническим удобством (тем более что это удобство, честно говоря, было сомнительным — пользоваться этими техническими помещениями было бы непросто). Таким образом мы преодолели главное разногласие с заказчиком. Правда, как следствие, нам пришлось избавляться от гардероба, который раньше располагался на первом этаже. Мы решили убрать его вниз, а для этого пришлось реконструировать еще и цокольный этаж, что, в общем-то, не было запланировано.

ПР: Это, наверное, сильно удорожило проект?

ОШ: Да. И это было тем более неожиданно, что полноценного обследования всего здания на раннем этапе нам провести не удалось — внизу сидели сторонние арендаторы. А когда они съехали, мы с рабочими начали сбивать в цоколе старую плитку, и тут выяснилось, что в каких-то местах, за т. н. сводами Монье, ничего нет — пустота! Пришлось эти конструкции укреплять. Вообще, стало понятно, что дом разваливается — и не частично, а весь. Кроме того, под домом мы обнаружили рельсы — в 1930-е годы его передвигали при расширении Тверской. Так вот, через эти рельсы было нелегко пройти. А к тому моменту уже были готовы инженерные проекты, и поскольку нам пришлось делать подвал с гардеробом и выходом наверх, мы были вынуждены перепроектировать все сети. Но в результате мы пришли к ряду остроумных решений.

Гардероб в подвальном этаже

ПР: Около семи лет назад ваше бюро спроектировало театр «Практика» в Большом Козихинском, т. е. прежде у вас уже был опыт реконструкции театрального пространства, но в случае с Электротеатром вы впервые столкнулись со столь крупным масштабом, не так ли?

ОШ: Конечно, если не работать в «Гипротеатре» или «Моспроекте-4», таких искусственных образованиях советского типа, то для архитектора театр — это проект мечты, зачастую несбыточной. Мы счастливы, что у нас эта мечта осуществилась. У нас вообще не было сомнений, что за театр надо браться. Если же говорить о «Практике», то наше участие в том проекте было ограниченным. Мы сделали лишь двор, входную группу и фойе. До самого зрительного зала дело не дошло, потому что на него у театра просто не хватило денег.

ПР: Вы привлекали каких-нибудь консультантов для работы над проектом Электротеатра?

Дмитрий Ликин: Перед началом работ в департаменте культуры нам посоветовали обратиться к одному специалисту, который все знает про театральную архитектуру, про то, как все должно быть слеплено. Мы послушно обратились к этому «великому знатоку театральной логистики». Пообщавшись с ним, мы поняли, что в этом знании нет ничего такого, что выходило бы за рамки обычного здравого смысла.

ОШ: К тому же существуют компании, которые профессионально занимаются театральными технологиями, например ЗАО «ДОКА Центр». Они не имеют к архитектуре никакого отношения, их сфера интересов — световое, звуковое, подъемное оборудование. Есть еще инженеры-акустики. С ними со всеми надо общаться. В нашем случае было готовое здание и был худрук, который точно знал, какими должны быть зал, гримерные, как следует организовать выход на сцену. В театре вообще есть грамотные специалисты, которые всю жизнь там работают и до мелочей знают технологию производства спектаклей. Что касается сидений и уклона гребенки, то для этого существуют нормативы. То есть все исходные ясны. И в этом смысле непонятно становится, а о чем нам вообще кого-то спрашивать?

ДЛ: Хотя если бы нам дали пустое место, на котором следовало бы построить идеальный театр, то все было бы иначе. И кстати, если бы мы сейчас строили театр с нуля, то неразрешимых проблем у нас бы уже не возникало. К слову, современный театр, который в основном универсальный, в чем-то проще строить.

ПР: Зал-трансформер хотел Юхананов, или это было ваше предложение?

ОШ: Это было его пожелание, с которым мы были полностью солидарны.

ПР: Чем хорошо было работать с Юханановым?

ОШ: Он искренний адепт современного театра — не театра Станиславского в его пыльном изводе, а такого синтетического искусства с подвижными рамками. Поэтому, можно сказать, что иного варианта, кроме как создать зал-трансформер, не было.

ПР: Расскажите о предложенной вами концепции реставрации. Я где-то слышала такое определение — «благородная руина».

ОШ: Мы действовали в соответствии с Венской хартией. Образцовой работой в этом жанре мы считаем Новый музей Дэвида Чипперфильда в Берлине. Там сделана очень простая вещь: все оригинальное, что дошло до нашего времени, сохранено, а все утраты восстановлены демонстративно, не замаскированы под оригинал. Здание максимально консервируется и дополняется рациональной функцией. Скажем, в Риме со строением, подобным нашему, особенно бы не церемонились, а для Москвы здание начала прошлого века представляет историческую ценность. Поэтому все, что было построено в 1915 году, мы оставили как есть. Например, в некоторых местах лепные карнизы разрушились — мы закрепили сохранившиеся участки, а пробелы дополнили новым карнизом, выполненным в тех же пропорциях, только в более простых формах. Когда мы очищали интерьеры от наслоений краски, открылись неплохо сохранившиеся фактуры материалов, например бетон лестничных балюстрад или основания торшеров, выполненные из березы. Мы решили, что если их заново покрасить, получится этакая советская поделка, а если оставить очищенными от временных наслоений, то будет видно, что за этим есть жизнь, история. А один из главных предметов охраны — балкон в зале — мы бережно отреставрировали.

Фойе у парадной лестницы на 2-м этаже. Ряд серых труб условно символизирует колоннаду и призван напоминать о связи с традицией древнегреческого театра 

ПР: Вы могли бы как люди, погрузившиеся в тему театра, рассказать, что вы думаете об отечественной школе проектирования театров? Нет ли у вас ощущения, что она постепенно уходит в небытие вместе с советскими мастерами?

ОШ: Мы об этом говорили с Димой, когда осматривали театры Северной Европы. Я тогда подумал: «Ну хорошо, сделаем театр Станиславского, а вот построить бы театр с нуля…» Но потом мне пришло в голову, что в Советском Союзе театров понастроено на многие и многие поколения вперед. В одной Москве их около ста — какие-то лучше приспособлены к современным требованиям, какие-то хуже. Да и в любом российском городе, куда ни ткни, есть не один, а по два-три, иногда даже четыре театра. В этом смысле строительство нового театра у нас — событие довольно редкое, если не сказать экстраординарное.

ДЛ: При этом, если говорить о советских мастерах, то, честно признаться, театры, построенные ими, зачастую далеки от совершенства с точки зрения пользовательского сценария: в первую очередь это красивые здания, но в последнюю — настоящие театральные машины.

ОШ: Что касается современного периода, то тут нет какой-то единой линии. Сергей Гнедовский, например, сделал весьма приличную новую сцену «Мастерской Петра Фоменко». А вот калягинский Et Cetera и внутри, и снаружи, скажем прямо, не вызывает восторгов. Замечательно сделана новая сцена Александринки в Санкт-Петербурге. Этот проект Юрия Земцова и Михаила Кондиайна выполнен по тому же принципу, что и наш Электротеатр, но поскольку их объект построен с нуля, то технологически он более правильный — там не приходилось выкручиваться и придумывать какие-то чудеса. За последние годы было немало реконструкций — Большого театра, Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, Театра Сергея Женовача, летнего Каменноостровского театра. Еще раз повторю — театров много, все по-разному приспособлены к современным требованиям. Я думаю, после непродолжительного периода «провала» сейчас началось восстановление отрасли театральной архитектуры в смысле умения делать театр. В какой-то момент мастеров в этой области стало меньше, но и задачи перед театром теперь стоят другие. Сейчас происходит освоение архитекторами этих новых задач.

ПР: Хочется воспользоваться возможностью и задать вам вопрос о недавней смене главы департамента культуры Москвы. Многие говорят, что уход Сергея Капкова с этого поста ознаменовал конец целой эпохи. Интересен ваш взгляд на будущее культурной жизни столицы, ведь вы реализовали множество проектов — и весьма заметных — совместно с капковским ведомством. Как вам кажется, с уходом Капкова вам будет сложнее делать какие-то вещи в Москве?

ОШ: Не знаю. Мне кажется, что всем архитекторам теперь будет сложнее работать в Москве, но не потому, что Капков ушел. Вы правильно говорите — сменилась эпоха: в обществе меняются ориентиры, ценности, симпатии, к тому же на дворе экономический кризис. Московское правительство сегодня думает не о том, как бы ему освоить бюджет, а о том, на что в первую очередь направить имеющиеся деньги. У нас с департаментом культуры было довольно плодотворное взаимодействие, но наша практика отнюдь не исчерпывалась проектами для данного ведомства — заказ на тот же Электротеатр, напомню, исходил от частного фонда. С новым руководителем департамента культуры Александром Кибовским мы знакомы, поскольку практически любой проект в центре Москвы сопряжен с проблемой сохранения культурного наследия. Мы в Мосгорнаследие ходили не раз — и с театром Станиславского, и с реконструкцией площади Революции. Конечно, и лично с Александром Владимировичем встречались — где-то он нам давал советы, где-то одобрял наши проекты, где-то нет. Кибовский, надо сказать, показал себя вполне вменяемым охранителем памятников. Во многих городах России, между прочим, две эти области — культура и охрана памятников — объединены в одном ведомстве. Так что приход Кибовского на этот пост в общем-то объясним…

В Электротеатре Кибовский, кстати, был, и, как рассказывают работники театра, реконструкция ему понравилась, во всяком случае, он подтвердил обязательства города по строительству второй очереди.

ПР: И последний вопрос. В апреле этого (2015) года в СМИ появилась информация о том, что вы будете заниматься проектом реконструкции Новосибирского театра оперы и балета. Это так?

ОШ: Владимир Кехман (директор театра — прим.ред.) позвонил мне и попросил о встрече, чтобы обсудить Новосибирский театр, на что я согласился. Затем он, не дождавшись окончания переговоров, опубликовал информацию, что бюро Wowhaus займется реконструкцией театра… Это очень интересное здание, чрезвычайно интересное. Но, боюсь, делать его будем не мы.

Что касается скандала, разгоревшегося вокруг постановки оперы «Тангейзер», который сопровождался судебным разбирательством в отношении режиссера-постановщика Кулябина и директора театра Мездрича и закончился отставкой последнего, то, с моей точки зрения, это совершенно недопустимая история. Нельзя обижаться на искусство, а тем более — судить творческую единицу за творческий акт. Это абсурд. К счастью, суд Кулябина и Мездрича оправдал. Теперь там новый директор — человек неоднозначный, но, надо признать, что до него Михайловского театра просто не существовало на культурной карте Петербурга.

Как бы то ни было, в подобных историях участвовать опасно, причем не важно, в каком качестве ты в них участвуешь. Здесь перемешаны мораль, репутация, общественное мнение. Мы всегда выступали за свободу творчества и хотя бы поэтому не очень подходим на ту роль, которая нам предлагается.

ДЛ: Хотелось бы закончить этот разговор одним довольно важным для нас соображением. Мы считаем, что современный подход к проектированию театра принципиально изменился. Формула «театр начинается с вешалки» описывает театр психологический, натуралистический, то, что у нас называется «театром Станиславского». Современный же театр куда многообразнее. Это более сложное, интересное и многофункциональное с точки зрения пользовательского сценария заведение. Задача архитектора — помочь коллективу театра осознать имеющиеся у него в руках новые возможности. Если вспомнить историю театра с момента его зарождения в Древней Греции, то, по сути, это было выгороженное городское пространство. Там и происходило театральное действо. Сегодняшний театр возвращается в пространство города. Он теперь скорее часть города, чем отдельное сакральное помещение. Его коммуникационные функции и возможности значительно расширились, и было бы странно не учитывать этот факт при проектировании современного театра.

Сцена из спектакля «Синяя птица». Решение отказаться от стационарных подмостков позволило увеличить объем сценического пространства
Сцена из спектакля «Синяя птица». Решение отказаться от стационарных подмостков позволило увеличить объем сценического пространства

Интервью с художественным руководителем театра Борисом Юханановым

ПР: Как вам совместно с архитекторами из Wowhaus удалось превратить изначально нетеатральное пространство в универсальную театральную площадку?

Борис Юхананов: Мы стремились к мобильности зрительного зала, пригодного для трансформаций, на которые можно было бы решиться в условиях существующего здания. Требовалось технологически точное решение, потому что то, что мы имеем, — это пространство бывшего кинотеатра. Что это значит? Здесь отсутствует колосниковое хозяйство, отвечающее за передвижение декораций, и сделать его невозможно, потому что сцена находится на втором этаже и по высоте ограничена третьим. Кроме того, под сценой нет трюмов. За многие десятилетия эта проблема несоответствия возможностей зала и потребностей театра принципиально так и не была решена. Театр можно представлять себе по-разному, но, как мне кажется, в его устройстве отражен универсум: земля — это сцена, подземный мир — трюмы, а колосники — это небеса. В зрительном зале должны быть выстроены как горизонтали, так и вертикали. А у нас зал дает только горизонтальный, перспективный взгляд. Была придумана хитроумная система со 104 лебедками, которая позволяет работать с пространством всего зала по вертикали.

Но этим сложности не ограничивались. Зал измеряется еще и акустическими параметрами, и для стратегии нашего театра, нацеленного на работу в самых разных жанрах, качество звука имеет очень большое значение. Во всяком случае, для меня важно сопряжение видимого и слышимого мира. Константин Сергеевич Станиславский, кстати, намеревался создать в этом театре оперно-драматическую студию, но это намерение так и не было осуществлено. Мы ставили перед собой и архитекторами задачу создать пространство, не просто способное на разные трансформации в том, что касается соотношения зрительного зала и сцены, но и трансформации с точки зрения звука. Была проведена большая работа с акустикой, которая вообще-то может занимать не один год, а мы управились за несколько месяцев. Нам очень повезло — мы работали с Михаилом Ланэ, опытнейшим инженером-акустиком из НИИ строительной физики. Теперь, благодаря акустическим панелям на стенах и акустическому оборудованию в нашем зале, здесь возможна самая разнообразная жизнь звука.

Для меня зал-трансформер — это зал, в котором каждый сантиметр может стать или зрительским местом, или частью игровой площадки. При этом мы обязаны были сохранить балкон, который является предметом охраны. Но даже он стал для нас не ограничением, а активным элементом зала. Уже сейчас на практике мы делаем театральное пространство самых разных конфигураций. Например, сейчас я ставлю оперный сериал «Сверлийцы», состоящий из пяти серий, музыку к которым написали шесть композиторов. И вот, мы можем расположить амфитеатр спиной к балкону, балкон использовать как игровое пространство или как место для оркестра. Кроме того, в зале, не ограниченном рампой, мы имеем возможность по-разному усаживать публику. То есть режиссер работает с пространством, как ему угодно.

ПР: У Электротеатра должна появиться еще и малая сцена. Расскажите, как она будет функционировать?

БЮ: Да, в наших планах создать своего рода театральный квартал. Главное фойе можно будет пройти насквозь и выйти во двор, где мы построим малый зал на 70–100 человек, также работающий по принципу трансформера. Летом, благодаря раздвижной фасадной стене, все его пространство сможет служить сценой, а зрители будут размещаться во дворе на галереях, опоясывающих двор. Здесь будут проходить концерты в самых разных жанрах и сложнейшие театральные постановки. Во дворе появятся кафе и площадка для уличных представлений.

Перед нами и архитекторами стояла задача сделать современное, мобильное и технологически умно устроенное пространство, которое будет театром, открытым для горожан. В идеале мы хотим, чтобы москвичи могли прийти в Электротеатр в любое время суток и найти для себя что-то интересное. Тут неизбежно возникают вопросы по части логистики, но мы предвидели это и закладывали возможность ночной, утренней, дневной и вечерней жизни театра.

ПР: Решение интерьера фойе и всех пространств вне сцены отражает ваш вкус, или вы положились в этом на архитекторов?

БЮ: Вы знаете, я вообще не думаю, что архитектура является отражением вкуса. Сам процесс, который приводит к прекрасной статике и завершенности архитектурного образа, состоит из пути удивительных превращений. Когда мы как авторская группа пришли преобразовывать это здание, мы же попали не в пустое пространство. Мы пришли к кораблю, прожившему целую жизнь. При этом мы понимали, что имеем дело не только с жизнью, но и со смертью, потому что это здание отжило свое. Ему следовало дать новое имя и новую жизнь. В этом смысле важно понимать, что кроме наших эстетических предпочтений существует еще и судьба, проявляющаяся не только в опыте, но и в надежде на новую жизнь, с порогом, который мы пересекаем, в виде смерти и рождения. В этом процессе участвует само это здание, его судьба. И для меня это очень важно. Мы с Ликиным и Шапиро в каком-то смысле приняли на себя это здание из тайны рождения. Некое искусство высокого повитушничества — это то, чем мы были обеспокоены в изучении заложенных возможностей, а эстетическое возникало и развивалось вместе с этим. Это не какая-то архитектурная или художественная греза о том, как должно быть. Это ответственная работа по приему родов — вот так я это переживаю и переживал.

читать на тему: