Российский дизайн: Что было? Что будет?

Архитектор

образование: Московский архитектурный институт (1966), аспирантура ЦНИИ теории и истории архитектуры (1970-1973)

деятельность: Доктор архитектуры, народный архитектор РФ (2016).
После окончания института до 1970 г. работал архитектором в управлении проектирования "Моспроект".
1974-1981 г. — сотрудник ЦНИИЭП им. Б. Мезенцева. До 1988 г. работал в МНИИиП объектов культуры, отдыха, спорта и здравоохранения, затем был назначен заместителем директора ВНИИТАГ.
В 1991-1998 гг. — главный архитектор МНИИиП объектов культуры, отдыха, спорта и здравоохранения ("Моспроект-4"), затем до 2014 гг. — генеральный директор того же института.
С 2017 г. — руководитель вновь созданного Центра пространственного планирования Научно-исследовательской части МАРХИ.
2008 -2016 гг. — Президент Союза архитекторов России.
2012-2017 гг. — Президент Национальной палаты архитекторов.
Академик Российской академии архитектуры и строительных наук и Международной академии архитектуры (МАА), президент Московского филиала МАА. Член Союза художников России. Член Европейского общества культуры. Лауреат Государственной премии Российской Федерации в области литературы и искусства и Российской Национальной премии в области архитектуры "Хрустальный Дедал" за 2001, 2002 и 2004 гг. Награжден орденом Почета (2008), медалью "За высокое зодческое мастерство" им. Василия Баженова на фестивале СА России "Зодчество-2007".

"He быть, но казаться"

— лозунг

Советское прошлое российского дизайна столь же парадоксально, сколь и типично. С одной стороны, дизайн как целостный и самостоятельный вид профессиональной деятельности, встроенный в практику и культуру, т.е. дизайн в общепринятом смысле и в том виде, в каком он существует на Западе, такой дизайн, по-видимому, отсутствует у нас и по сей день. С другой стороны, нельзя не замечать ряда очевидных признаков присутствия дизайна в нашем недавнем прошлом, причем признаков, отмеченных достаточной внятностью и зрелостью. Дизайн в России конца XX столетия отнюдь не новорожденный, а рубеж 80-х — 90-х — далеко не начало жизни российского дизайна, некоторыми сведениями о котором располагают сегодня даже малоинформированные граждане. И особое это состояние, если определять его в духе некоторых текстов недавнего прошлого, трудно назвать иначе как "псевдодизайном" или "фантом-дизайном".

Основная особенность российского фантом-дизайна заключается в его очевидной расчлененности на ряд независимых, самостоятельных зон или островов, пребывавших практически вне взаимообмена идеями и людьми, живших изолированной, но завершенной и полной, в их собственном понимании, жизнью. Фантом-дизайн как замещение полноценного и нормально устроенного дизайна — результат не одного лишь советизма, оказавшегося тяжелой, но преодолимой болезнью, не особого типа социального устройства и экономики, правильный вариант которой полагается нынче "рыночным", но культуры, — обстоятельства более продолжительного и устойчивого действия. Идея культурной детерминированности, обусловленности дизайна, ставшая своего рода достижением позднесоветской литературы и литературной полемики по дизайну, вопреки логике, естественным подозрениям, да и наблюдениям реальной действительности, практически не породила сомнений в уместности дизайна как такового, в культурной его совместимости с российской действительностью.

В известном смысле дизайн есть воплощение сущности европейской культуры и ее детища — цивилизации как особого образа жизни и особой системы ценностей, прямо и косвенно связанных со свободным городом и городским гражданским обществом. В этом, наверное, кроются причины неприемлемости дизайна для русского сознания и его одновременной для этого сознания привлекательности. Идеи облегчения жизни, стремления к ее превращению, ценой длительных и упорных усилий, в нечто более удобное, теплое и комфортное — то, что составляет естественную предназначенность, миссию дизайна, — во многом чуждо не только вчерашнему обществу. Хотя, впрочем, именно достижения советского дизайна, при достаточном разнообразии их, в максимальной, едва ли не гротескной степени, отмечены одной общей чертой — фатальной неспособностью обрести привлекательное и открытое человеческое лицо.

Отечественная культура, имеющая устойчивый контрцивилизационный иммунитет, по сей день хранящая усилиями интеллигенции склонность к "развеществлению" быта и жизни, подозрительное отношение к редким в российской истории эпизодам бытовой устроенности и относительного благополучия, приходящимся на царствование наименее популярных монархов — Николая I и Николая II, — т.е. на 40-е годы XIX и на начало XX столетия, искренняя и неприкрытая предвзятость в отношении буржуазии и буржуазного быта, т.е. городского быта и уклада, кстати, во многом искажавшая, лишавшая привлекательности, превращавшая в гримасу и этот быт, и этот уклад, оказывалась не просто препятствием на пути русского дизайна, но чем-то вполне исключающим возможность его укоренения, превращения в нечто нормальное, народное и общедоступное. Позиции здорового практицизма и здравого смысла никогда не бывшие в России сильными, в советское время оказались еще более потесненными, — ведь, помимо разорения дворцов, уничтожения икон и храмов, оказался практически уничтоженным и без того тонкий и не особо чтимый слой бытовых и производственных предметов. И погибали эти предметы не только в огне нескончаемых войн и революций, но и в топке нищего быта, истиравшего в праx, до истлевания, до конца не только недолговечную бумагу, но мебель, холодильники, автомобили и здания, никогда не кончавшие на свалке.

 

Сомнение в ценности результатов своего и чужого труда произрастало на почве, лишенной естественных ростков свободного ремесленничества и тех традиций, на которых мог возникнуть профессиональный дизайн. Место профессионала в России чаще всего занимали либо умельцы, способные хорошо делать нечто весьма специфичное, либо универсалы, "мастера на все руки", легко переключавшиеся с изготовления домашнего имущества на бритье хозяйской бороды, т.е. люди, бывшие в любом случае "при хозяине" и равно далекие по своему положению от тех, кто на Западе жил и был защищен своим умением. 

Высокий профессионализм, своеобразным венчанием которого становится дизайн, оценивался заметно ниже, например, способности к "самоучению" или самопожертвованию, решению задачи ценой жизни — своей и чужой, или через некое озарение, вдруг посещающее наивного, безмятежного и далекого от суеты жизни отрока, затеявшего по сценарию известного фильма лить колокол. Профессионализм же отечественного  происхождения оказывался оттесненным и невостребованным еще и потому, что в случае нужды за профессионалами обращались на Запад, но обычно нужда вовсе не возникала — поскольку "отказывать себе в необходимом в пользу излишнего" есть некая странная норма отечественного бытия, фактически вытекающая из привычного противопоставления высокого, непрактического и духовного низкому, практическому и материальному.

Но вернемся к дизайну, отсутствующее на самом деле тело которого представлено рядом фрагментов или островов, крупнейшим из коих является остров советского "реального" практического дизайна, некоего современного фольклора. Такой дизайн не может существовать, поскольку являет собой прямую принадлежность предметного слоя, пусть самого скудного и стихийно сложившегося. Удивительными, но вполне объяснимыми свойствами этого дизайна, часто таковыми не ощущаемого, но адекватного, массового, одного, являются его анонимность и особый, полупрофессиональный облик. Циничная простота, остроумие и предельная практичность предметов реального дизайна, оказавшиеся проявлением особого "голодного" сознания, порождают одновременно и род неминуемого тупика для такого рода дизайна, делая его не просто консервативной системой, но системой предельно замкнутой, иссушающей самое себя, исключающей возможность результативного саморазвития. И, тем не менее, реальный дизайн, казалось бы обреченный на бесплодие и молчание, угнетенный бытоборчеством и манией развеществления, породил целый ряд уникальных вещей, вещей-открытий и шедевров, улучшений, доделок или трансформаций. К этим вещам, составившим своеобразное сообщество или семейство, некую предметную номенклатуру советского быта, следует отнести граненый стакан, буханку, табуретку, ватник, ушанку и т.п. — классический набор рабочего и колхозника, лагерника и солдата, студента и обитателя коммунальной квартиры.

Своего рода тенью реального дизайна неминуемо оказывались псевдодостижения, стыдливые копии заграничных вещей — автомобилей, приемников и часов, становившиеся предметами роскоши и разного рода их версии или адаптации, смягченные прибалтийским или украинским акцентом. Прямым продолжением практического дизайна, его базой, способной ассоциироваться с невидимой, подводной частью айсберга, может считаться дизайн военный — один из побочных продуктов репрессированного и засекреченного национального гения, собравший и отразивший огромную энергию в вещах вроде АК, Т-34, Макарова, уникальных приборов, станков и т.п.

Следующий остров фантом-дизайна взращивался и сохранялся в тени архитектуры, под ее прикрытием и покровительством. Дизайн в известном смысле может считаться хоть и последним, младшим, однако вынашивавшимся дольше других, практически до начала XX столетия детищем архитектуры, уже бывшей к тому времени матерью и бабушкой многих искусств. Состояние зависимости дизайна от архитектуры в СССР сохранялось дольше, чем где-либо, поскольку эти отношения консервировались и ревниво сохранялись под сенью государственного стиля, стремившегося породить одновременно с домами и городами, их предметное наполнение: мебель, сантехнику, осветительную арматуру, посуду, униформу и т.д. и т.п. В советское время было предпринято несколько попыток последовательного воссоздания сверху целостной картины окружения, предполагавшей всякий раз не столько последовательное насаждение в необъятных пределах Родины желаемого единообразия, сколько желание создать очередной, ласкающий взгляд и сознание автопортрет. Галерея этих архитектурных автопортретов включает: Дом нового быта на Новинском бульваре, наполненный аскетичной мебелью и осветительными приборами; Дом правительства "на набережной" со шкафами, столами и креслами в особом бюрократическом "ар-деко"; Дворец Советов, проектирование которого сопровождалось интенсивной работой мастерских, изготовлявших "неоампирные" образцы мебели, портьер и люстр, долженствующих стать символами власти; наконец, позднейшие и заключительные попытки воплощения общего идеала в облике экспериментальных панельных кварталов с квартирами-эталонами, авторства ЦНИИЭП'а жилища и номенклатурные парадизы эпохи застоя с пальмами, коврами, хрусталем и дубовой столяркой.

Эти синтезированные некогда гордой "матерью искусств" сообщества объектов и предметов были и оставались ни чем иным, как сопровождением, аранжировкой, оборудованием, малыми формами и "малой архитектурой", чем-то заведомо вторичным, "прикладным", подчиненным, пребывающим на нижних уровнях иерархии культурных ценностей, лишенным тех черт самостоятельности и самоценности, на которые претендует дизайн с момента своего рождения. По всей видимости, столы, шкафы и стулья, которые строятся подобно соборам и гробницам, несмотря на внешнее сходство с объектами дизайна, принадлежат иной общности, генетически и сущностно от дизайна отличной. И корни этого отличия вовсе не в размере вещей. Здание, сооружение также способны быть объектами дизайна, но в заметном доминировании не столько даже прагматических и практических, сколько человеческих, гуманитарных ценностей, предполагающих и порождающих особый род персональных, личных, максимально тесных, интимных, контактов с вещью. Собственная, отвлеченная и мощная внутренняя миростроительная потенция архитектуры оказывается, в известном смысле, противоположной и противопоказанной особому "человеческому измерению" дизайна, особой его тональности и особому месту в культуре.

Третьим островом советского фантом-дизайна является декоративно-оформительское искусство, не имеющее прямых западных аналогов, но нередко ассоциируемое с достаточно расплывчатой и размытой областью "арт-дизайна". Отсутствие аналогов есть, похоже, результат как сугубо местного происхождения декоративного искусства, так и его жанровой неопределенности, быстрого внутреннего перерождения, движения от несколько провинциального прикладного искусства 60-х к претензиям 80-х на дизайн среды, контроль над которой к этому моменту слабеющей архитектурой оказывается уже утраченным. Эти смещения породили неопределенность границ, сложность идентификации, самоидентификации и самооценки явления, казалось бы, преодолевшего декоративно-оформительские рубежи, но так и не обретшего сколь-либо адекватное и устойчивое название.

Дизайн декоративно-оформительского толка был институализирован в облике комбинатов Худфонда, прежде всего — КДОИ, журнала "Декоративное искусство СССР" и Сенежского семинара. Его практика оказалась связанной с именами многих художников, действовавших в широком диапазоне от оформления официальных интерьеров и торжеств (В. Шпак, Р. Фаерштейн и др.), огромных мемориалов и музейных комплексов (С. Шаров, К. Худяков и др.), национальных экспозиций на международных выставках (Р. Клике, А. Шалаев и др.) до идеологически менее детерминированных музейных экспозиций, постоянных и временных (Е. Розенблюм, Л. Озерников, Е. Богданов, С. Черменский и др.). И хотя романтические претензии на дизайн среды в атмосфере тотальной и агрессивной деартистизации жизни, расчищавшей место лишь военно-бюрократической скуке панельных поселений, оказались явно завышенными, они, эти претензии, обозначили редкий в то время и достаточно сильный, хоть и краткий интеллектуальный порыв. Декоративно-оформительское искусство, тесно связанное со сценографией, плакатом, книжной графикой, оказалось на деле чем-то большим, чем род деятельности, породивший лишь проекты и отдельные акции. Остров декоративно-оформительского искусства стал своеобразным оазисом либеральных настроений и интеллектуапизма, неотторжимой составляющей культуры двух последних десятилетий.

Четвертый и последний из островов фантом-дизайна — остров "технической эстетики", неуклюжее название которого есть перевод на советский язык выражений типа "индустриальный", или "промышленный" дизайн. Техническая эстетика строилась одновременно как аналог и антитеза декоративно-оформительского искусства, своеобразным, хотя далеко не единственным культурным трансплантатом. Техническая эстетика — едва ли не ровесница памятной многим кукурузы, отчасти разделившая с ней роль и судьбу некоего символа времени, одновременно скрывавшая свое импортное происхождение и гордящаяся им.

Удручающая деэстетизация жизни, визуальная загрязненность ландшафта, ставший обыденным бытовой вандализм оказались не только поводом к утверждению технической эстетики на практике, сколько фоном некоторых мнимостей, вроде многочисленных проектов, программ, дизайн-центров, отделов художественного конструирования и штатных специалистов по красоте, обозначавших приобщенность к ценностям современной жизни. Высокое покровительство, правительственные постановления и бюджетные ассигнования, вкупе с ВНИИТЭ — Всесоюзным научно-исследовательским центром — и журналом "ТЭ" создавали особый, претендующий на солидность, но лишенный особого обаяния образ четвертого острова. За двадцать с лишним лет существования технической эстетики признаки ее искусственного происхождения если и не ли преодолены, то трансформировались в направлении академичности. Скромные практические итоги, отсутствие заметных открытий и удач техническая эстетика компенсировала высоким уровнем литературного и научного обеспечения, приобретшего в последние годы благодаря усилиям С. Хан-Магомедова, Е. Асса, В. Аронова и др. неоспоримую и самостоятельную значимость.

 

Часть вторая: что будет?

"Будем делать евроремонт или обычный?"

из разговора

Сегодня лицо и судьба российского дизайна определяются, в отличие от недавнего прошлого, не вялотекущими внутренними процессами, но радикальными изменениями бывшего столь неподвижным и консервативным контекста. Это состояние во многом тождественно состоянию "внешнего вызова", возникшему в России 20-х годов текущего столетия и спровоцировавшему беспрецедентный выброс художественной энергии. Между тем, явленное миру в 20-х было не столько порождением самих 20-х, сколько предшествовавших им двух десятилетий: время накоплений попросту сменилось временем выплат и трат, временем проверки и определения истинной цены накоплений.

Подтверждением сходного характера наступившего времени становится растущее число не столько открытий и откровений, сколько публикаций, демонстраций и презентаций. Дизайн выходит не только из состояния необязательности и вынужденной изоляции, но и из островного, разорванного, "шизоидного" состояния. Будучи генетически более подготовленным к рыночным переменам, дизайн, так и не приобретший за советский период очертаний общественно необходимой и признанной деятельности, в новых обстоятельствах способен, по-видимому, достаточно быстро обзавестись недостающими признаками профессионализма. Эти ожидания, прежде всего, сопровождаются надеждами на востребованность и невымышленную роль. Вместе с тем, специфика нынешнего вызова, определяющая и роль дизайна, не предвещает повторения событий 20-х годов — новый всплеск энергии явно получает иную окраску.

Российское общество, подготовленное к дизайну интеллектуально, обретает, наконец, и практическую, материальную возможность к нему приобщения. Актуализация дизайна становится прямым следствием становления гражданского общества, постепенного ухода от одичалости и милитаризма и возврата в цивилизацию. Русские снова открывают для себя домашний, персональный мир, мир уюта и комфорта, еще недавно казавшийся едва ли не до конца порушенным. Западная бытовая техника, русский антиквариат и приемлемое переоборудование интерьера под названием "евроремонт" — таковы очертания области дизайна, уже освоенной массовым заказчиком, клиентом и потребителем, впервые получившим возможность выбора и неакадемического представления о Брауне и Адидасе.

Элитарные предпочтения 20-х, задавшиеся небольшой, но активной и властной группой левых интеллектуалов, уступают в 90-х место естественным проявлениям публики куда более многочисленной и иначе ориентированной. Общественный интерес явно смещается от отвлеченных проявлений и внутрипрофессиональных достижений в область реально достижимого и видимого, а общественный успех становится ведущим критерием ценности профессиональной работы. Занятие, бывшее еще недавно по определению и от рождения чем-то элитарным и особенным для большинства практикующих дизайнеров, сегодня превращается в нечто обыденное и рутинное, принадлежащее сфере обслуживания, кругу "сервис-профессий", не навязывающих, не диктующих, но отражающих вкусы и реализующих стандартные сюжеты. При этом борьба за место в настоящей действующей профессиональной элите, место среди тех, кто получает право на собственный язык, место в немногочисленном клубе "звезд", похоже, только начинается. Эта разочаровывающая и обескураживающая многих ситуация, по-видимому, является нормальной, а возникающие в связи с ней издержки, наверное, компенсируются через обретение дизайном реальной основы и реальной аудитории.

Судьба дизайна в России сродни судьбе других крещеных иноземцев — джаза и кибернетики, — раньше, чем дизайн, прошедших латентную, экзотическую фазу, фазу легализации и приживления, в которой пребывает дизайн, и пребывающих нынче в фазе органического существования, вместе с американской картошкой, английским футболом и немецкой колбасой. Основной чертой органического состояния становится не только натурализация, способность явления к самовоспроизводству без вмешательства извне. Органическое состояние дизайна предполагает прежде всего его структурную трансформацию, слияние четырех изолированных островов в единое профессиональное пространство. Принципиальным в связи с этим оказывается не просто объединение практической и академической сфер, но результат этого соития, который регулируется лишь отчасти и имеет равные шансы разделить как судьбу картошки, так и судьбу кукурузы, жить по оптимистическому или по пессимистическому сценарному варианту.

Пессимистический сценарий связан с главной опасностью — непреодолением привычного для отечественного дизайна комплекса неполноценности и уходом в новые крайности — патриотический дизайн с национальным орнаментом и дизайн, стремящийся быть не хуже. Оба случая, при всем формальном их несходстве, по сути, имеют одну систему отсчета, общий фон, задаваемый очередными достижениями западного дизайна, которые либо полностью отрицаются, либо полностью принимаются. Оба пути гарантируют и сходство результата, обрекаемого на неистребимый провинциализм, и второсортность.

Оптимистический сценарий предполагает осознание необходимости "своей игры на своем поле", которая исключает возможность забвения бесспорно привлекательных черт прародителей российского дизайна — здравомыслия и чистоты дизайна практического, культурной и профессиональной основательности дизайна архитектурного, изысканности и поэтичности декоративно-оформительского искусства, остроумия и осмысленности технической эстетики. Этого материала, однако, было бы недостаточно вне мобилизации особой способности отечественной культуры хранить и восстанавливать в критических обстоятельствах человеческую доминанту, вне надежды на достижение сплава духа и материи, их объединение в любимых и близких вещах, обретающих ценность, сопоставимую с безусловной ценностью слова.

читать на тему: