«Архитектура». Глава из новой книги Григория Ревзина «Как устроен город»
Публикуем тематический отрывок из книги «Как устроен город» о месте современной архитектуры в современном городе и почему она воспринимается горожанами как насилие.
Несмотря на надпись «Проект Ъ-Weekend» на титульном листе и знакомое название серии статей в приложении к газете «КоммерсантЪ», книга Ревзина — это на 49 % новый продукт (подсчитано самим автором с помощью программы «антиплагиат»). В ней «36 эссе о философии урбанистики», как гласит подзаголовок, получили деление на четыре раздела согласно отношению к одной из четырех каст людей, которые создают города: по классификации Ревзина это власть, торговцы, жрецы (оперирующие духовными ценностями) и рабочие. Причем главы, описывающие саму касту, выполняют кульминационную роль в конце раздела. Появились и другие абсолютно новые эссе — больше всего их в «Жрецах». А вот новая глава с коротким и емким названием «Архитектура» вошла в раздел «Власть» — из ее содержания отчетливо явствует, почему. Ее мы и публикуем (стр. 53-58).
Книгу целиком можно прочитать, заказав ее на сайте издательства Strelka Press
Архитектура
Считается, что после Освенцима поэзия невозможна. Хотя не все поэты с этим согласны, резон тут есть. Причем проблемы возникли не только у поэтов. После Освенцима под вопросом также оказались живопись, скульптура, архитектура — они не прекратились, но потеряли позицию. Это ощутимо, хотя суть позиции трудно определить. Возьмем деконструкцию, заменившую авангард в архитектуре. Даниэль Либескинд, Питер Айзенман, Заха Хадид, Рем Колхас и другие участники выставки 1988 года в MoMA, которая стала манифестом нового движения, в 1970–1980-х были очень увлечены образами русского авангарда и футуризма — работами Эль Лисицкого, Наума Габо, Родченко, Малевича. Некоторые ранние проекты Либескинда и Хадид производят в этом смысле почти ученическое впечатление. При этом одно течение называется конструктивизм, а второе — деконструктивизм, что предполагает программную антонимичность. Это интригует на фоне видимого сходства. Авангард предполагает формотворчество — создание новых форм. Освоенные паттерны архитектурной формы — тектоника, масштаб, ритм, акцент, контраст, центр и периферия, вертикаль и горизонталь, симметрия — могут отвергаться для демонстрации изобретения и отвергаются в конструктивизме. Деконструкция при визуальной синонимии занята иной проблемой. Она разрушает те же паттерны ради атаки на архитектурную форму вообще: рациональность становится иррациональностью, упорядоченность — хаосом, устойчивость — исключением всякой возможности равновесия.
Чарльз Дженкс, главный теоретик архитектуры постмодерна, в конце 1990-х (в последнем издании своей книги «Язык архитектуры постмодернизма») включил деконструкцию в корпус постмодернистской архитектуры, несколько поразив и ее главных героев, и коллег-теоретиков. Что может быть общего между ироническим цитированием ордерного языка у Роберта Вентури или Чарльза Мура и рваной органикой Захи Хадид? Однако в этом сближении был некий смысл. Цитата, если угодно, тоже деконструирует архитектурную форму: форма становится неорганичной, она не растет из одного источника, она представляет собой «чужое слово» (если пользоваться термином русского теоретика культуры Михаила Бахтина), разрушающее единство авторской речи. Цитирование — это атака на целостность формы. В определенном смысле та же атака, которую предпринимает деконструкция.
Я кратко излагаю эти сравнительно общеизвестные тезисы вот для чего. Предположим, мы принимаем: архитектура после Освенцима невозможна. Она подвергается яростной атаке: архитекторы как будто вместо того, чтобы строить здание, проектируют, как его взрывать, или по крайней мере фиксировать архитектурную форму через секунду после взрыва, когда части стен еще не разлетелись во все стороны, но уже начали свой полет. Вопрос — почему? В чем смысл? Освенцим, конечно, чудовищная катастрофа, но зачем же стулья ломать? Это выглядит абсурдом, если не вспомнить другое не менее хрестоматийное обстоятельство. Главной интенцией архитектуры авангарда было жизнестроительство. Архитектор проектирует не здание, архитектор проектирует жизнь посредством здания. Ровно это делало архитектурный авангард архитектурой русской революции, ровно это приводило его к изобретению новых типологий (домов-коммун, клубов), ровно это оправдывало поиск новых форм. Но что значит проектировать жизнь? Чье это занятие? Кто занимается разделением людей на группы, создает для них сценарии поведения и велит им действовать в соответствии с этим сценарием? Это делает власть. Неважно, делает она это посредством приказов, агитации и пропаганды, решеток или камер слежения, подслушивающих устройств или физическим насилием. Важно, что жизнестроительство — это управление людьми. Мне лично жизнестроительство представляется явлением более или менее отталкивающим. Однако важно понимать, что у многих архитекторов это один из краеугольных камней профессионального самостояния.
И сегодня большинство выпускников МАРХИ в ответ на вопрос, почему они выбрали профессию архитектора, отвечают, горя глазами, что архитектор, он не просто проектирует дома. Он проектирует жизнь, он строит счастье людей. Ребята, а вам не приходит в голову, что вы просто хотите власти? Вам не в архитектурный институт надо было, а в мелкие чиновники.
Это было лирическое отступление. Посмотрим на власть в менее практическом смысле. Поэт, музыкант, актер — все они имеют власть над людьми. Отличие архитектора в том, что его творение захватывает граждан на более продолжительное время, так сказать, в постоянном режиме, но в ослабленной форме. От застывшей музыки легче абстрагироваться, чем от истекающей тебе в уши, но застывшая — всегда с тобой. В этом смысле нельзя сказать, что жизнестроительство — это исключительное свойство архитектуры авангарда. В авангарде оно просто предъявлено как позиция в социальной революции, отчего отчаянно заметно. Но в предшествующем авангарду модерне оно осознавалось никак не менее программно. Достаточно вспомнить идею Gesamtkunstwerk Рихарда Вагнера — замысел превращения жизни в тотальное произведение искусства, синтеза театра, музыки, архитектуры, живописи и т.д. Напомню, что Борис Гройс, русский философ культуры, написал знаменитую книгу «Gesamtkunstwerk Сталин» — по его мнению, это превращение в полной мере осуществилось в виде государства как произведения искусства со Сталиным в качестве автора. И хотя Виктор Арсланов, российский теоретик искусства и историк искусствознания (убежденный марксист), доказывает, что превращение искусства во власть — это свойство именно авангардного и поставангардного искусства (у него есть текст «Малевич, мавзолей и воля к власти»), спасая тем самым от упреков идеалы высокой классики, в этом все же возникают определенные сомнения. Возьмите архитектуру Французской революции — Булле, Леду, Лекё, которых так любил Вячеслав Глазычев (он даже перевел на русский совершенно неудобоваримую книгу Леду). Не было ли в ней идеи управления революционными массами посредством архитектурной формы? Не есть ли эта форма всегда институт социальной власти?
Об архитектурной форме. Как это ни странно, с философских позиций это абсурдное явление, переворачивающее порядок мира наизнанку.
У Аристотеля форма — это смысл вещи, ее идея, и само это понятие соответствует платоновскому «эйдосу» (идее). Без формы материя — это еще ничем не ставшее нечто. Форма проникает внутрь материи, одушевляет ее и приводит к актуальному бытию. Она, конечно, может проявиться снаружи предмета, Аристотель, скажем, приводит пример медного шара, где медь — материя, а шар — форма. Но может и не проявиться: скажем, человек — это тело (материя) и душа (форма), а душу так прямо снаружи не видать. В любом случае «философская» форма — это не внешняя граница, не сосуд, в который заливается бесформенная вода. Архитектурная форма же может быть самой разной, но она никогда не форма ДНК, структурирующая тело изнутри. Она — внешняя граница, формующая материю извне. Правда, теоретики эпохи модерна и авангарда попытались создать альтернативную теорию архитектурной формы, при которой форма здания должна отражать его внутреннюю сущность (и тогда это истинная архитектура), а не быть его внешней декорацией (и это архитектура ложная). Я подозреваю, кстати, что сама по себе эта теория возникла под влиянием Аристотеля, в надежде как-то привести в соответствие архитектурные представления с философией. Но даже в этой парадигме (у Моисея Гинзбурга, скажем) архитектурная форма отражала, выражала внутреннее содержание, но не была им. Оставляя в стороне вопрос о том, до какой степени это понимание архитектурной формы продуктивно, обращу внимание на то, что в истории архитектуры это было выворачиванием здания наизнанку, изнутри наружу, что и обеспечивало приему статус авангардного жеста. То есть вся остальная история архитектуры была устроена более или менее не так. Она занималась внешней границей.
Искусствознание как наука возникло в конце XIX века как изучение художественных форм. Алоиз Ригль, один из отцов искусствознания, выдвинул понятие «воли к форме» (Kunstwollen) — синтетической силы, которая заставляет художника творить форму. Это скорее философский или поэтический образ, чем научное понятие, и тут важна рифма с другим таким же образом, возникшим чуть раньше. А именно «воли к власти» Фридриха Ницше. Это как будто бы не вполне одно и то же, «воля к власти» — это воля к господству над социумом, «воля к форме» — это воля к господству над материей. Или все же это варианты одного и того же господства? На этот вопрос можно отвечать с двух концов. Можно со стороны архитектора, и тогда это вопрос о том, насколько формотворчество тождественно борьбе за власть. Эта тема сложна, спекулятивна, и вопрос никогда не будет иметь однозначного ответа. Но можно со стороны власти, и тут все решается гораздо проще. В городе ограничение, оформление, форма — это воля власти. Жизнестроительство — это претензия архитекторов на власть. У нас власть не склонна делиться полномочиями. Ровно поэтому мы оплакиваем прерванный полет русского авангарда: это результат конкуренции между архитекторами и властью за право управления социумом, в которой власть победила, как только сообразила, на что они замахнулись. Ровно поэтому архитектурная форма оказалась под вопросом после Освенцима.
Если форма — это жест власти, а власть приводит к Освенциму — тогда любой формотворческий жест вызывает этическое сопротивление. Именно поэтому любая выраженная, артикулированная архитектурная форма воспринимается в городе как выражение власти.
Это расстраивает, поскольку оказывается, что архитектурное творчество вообще не может быть оппозиционным. Вернее сказать, оппозиционной не может быть современная нам архитектура — она всегда есть установление ограничений пространства здесь и сейчас. Горожанами она воспринимается как насилие, и степень активности их реакции определяется только тем, насколько это насилие в их глазах легитимно. Никакое художественное усилие не в состоянии перебороть этот инстинкт свободы. Но она утрачивает это качество, как только опознается как архитектура не современная, например как архитектура прошлого, и на этом основана борьба горожан против сносов как форма оппозиции. Архитектура прошлого в обществе, расколотом, как наше, — это тотально оппозиционная архитектура, и ее ценность и художественные достоинства совершенно неважны. Снос старого здания для строительства современного, любое приспособление, реконструкция, ремонт — это жест утверждения власти, провоцирующий жесты сопротивления граждан.
У архитекторов есть альтернатива: они могут создавать «архитектуру будущего». Будущее еще не принадлежит власти, оно открыто, и, мне кажется, именно с этим связана ценность авангардного мироощущения у архитектурного сообщества. К сожалению, оно не принадлежит никому, не только власти, оно многовариантно. Можно предложить только свою версию. Но тех, кто воспринимает эту первую ласточку как провозвестник будущей весны, ничтожное меньшинство по сравнению с теми, кто рассматривает ее как еще одно утверждение власти в настоящем. Поэтому Москва — это настоящее кладбище первых ласточек, которые не смогли взлететь.
