Николай Лызлов: Простые сложности

Рассуждение из нашего архивного номера ПР51 о порожденном боязнью быть неуслышанным лишнем визуальном шуме, лаконизме и тонкой иллюзии простоты в архитектуре.

Я не люблю слово «простое». Простое – это примитивное, незамысловатое. Ясность «простого» не в прозрачности, а в отсутствии глубины. Поэтому я бы говорил о лаконичности, которая в искусстве – синоним ясности. В этом случае простота проявляется не в самом объекте, а в процессе его постижения, прочтения. Простота постижения обусловлена немногословностью, логической предопределенностью и выразительностью языка. Простое здесь – считываемое без мучительных усилий. Если принять такое определение «простой» формы, то главным в ней становится ее емкость, плотность информационной составляющей. Использование как накопителей информации всех качественных характеристик материала. В графике это достигается напряженностью линий. Таковы рисунки Пикассо, выполненные одним росчерком пера. В литературе – эксплуатацией, помимо прямого смыслового значения слов, метафор, аллитераций и ассоциативных связей. Все это в конечном счете ведет к уплотнению смысла, повышению «веса» слова, к тому, что Константин Паустовский называл «литой прозой». Принцип этой работы, прямо проецируемый на любую область формотворчества, хорошо описан Исааком Бабелем (в изложении того же Паустовского):

Линия в прозе должна быть проведена твердо и чисто, как на гравюре. <…> Я еще не уверен, что последний вариант можно печатать. Кажется, его можно еще сжать. Такой отбор… и вызывает самостоятельную силу языка и стиля. Я беру пустяк – анекдот, базарный рассказ – и делаю из него вещь, от которой сам не могу оторваться. Она играет. Она круглая, как морской голыш. Она держится сцеплением отдельных частиц. И сила этого сцепления такова, что ее не разобьет даже молния… Я проверяю фразу за фразой, и не единожды, а по нескольку раз. Прежде всего я выбрасываю из фразы все лишние слова. Нужен острый глаз, потому что язык ловко прячет свой мусор, повторения, синонимы, просто бессмыслицы и все время как будто старается нас перехитрить.

Когда эта работа окончена, я переписываю рукопись на машинке (так виднее текст). Потом я даю ей два-три дня полежать — если у меня хватит на это терпения — и снова проверяю фразу за фразой, слово за словом. И обязательно нахожу еще какое-то количество пропущенной лебеды и крапивы. Так, каждый раз наново переписывая текст, я работаю до тех пор, пока при самой зверской придирчивости не могу уже увидеть в рукописи ни одной крупинки грязи.

(Константин Паустовский. Рассказы о Бабеле)

Если говорить об архитектуре, то иллюзия простоты, по-моему, имманентно присуща любому хорошему архитектурному объекту с древних времен и до нашего времени. И это обстоятельство никак не связанно с тем, что принято называть стилем.

Всякое формотворчество, исключая собственно литературу, сводится в конечном итоге к способу консервации, фиксации и транслирования какой-либо невербализуемой информации. Но если в живописи или музыке целеполагание напрямую связано с конечной формой произведения, то архитектура как искусство, если она не чисто «символическая» в гегелевском смысле, является лишь следствием, побочным продуктом некой функциональной необходимости. Как только возникает потребность в ограничении части пространства, возникает и архитектура. Она – неизбежное осложнение формирования среды обитания, жизнедеятельности, производства.

В этом обстоятельстве вынужденности коренное отличие архитектуры от любого другого вида формотворчества. Кроме, пожалуй, того, которое носило в советском прошлом название промышленной эстетики и более известно теперь под именем дизайн. Люди, «эстетизирующие» промышленные изделия, стали называть себя художниками совсем недавно. Можно, наверное, сказать и по-другому: художники обратились к производству потребительских товаров совсем недавно. До тех пор вся формотворческая сторона производства оставалась в компетенции сначала ремесленников, затем инженеров. Тем не менее утверждать, что продукты, произведенные в отсутствие специально выделенного, ответственного за «красоту» человека, совсем уж лишены эстетической составляющей, было бы ошибкой. Я даже не стал бы вспоминать заполняющие антикварные салоны предметы мебели и быта, а обратился бы к производству машин. Например, к военной продукции. Самолеты, танки, автомобили. Изделия, выполненные исключительно с целью решения конкретных задач, без какого-либо эстетического кокетства, вдруг завоевывают симпатии широкого круга людей именно красотой и совершенством своих форм. Такова история автомобилей, разработанных в качестве военных и превратившихся в культовые произведения дизайна. Вспомним Hummer, Defender или Jeep. В отличие от модельных произведений гражданского автопрома, они десятилетиями не меняют облика.

Архитектура становится осознанным искусством с появлением субъекта, готового принять ответственность не только за функциональные, но также и за эстетические характеристики строительства. Как только этот субъект появляется и заявляет о себе как об архитекторе и авторе, он вынужден находить средства для подтверждения и легитимизации своей деятельности в этом качестве. И тут для простой формы возникает опасность, ибо одно из свойств простой формы – неочевидность ее присутствия как результата осознанной деятельности. Автор начинает бояться быть неуслышанным. Неуслышанным – неоцененным. Начинает форсировать силу звука и яркость света. Что же побуждает его к этому?

Архитектура, как уже было сказано раньше, составляющая строительства, одно из качеств потребительского товара, а именно – его репрезентативной стороны. Эстетическая выразительность и образность – одно из обязательных требований заказчика–потребителя. И заказчик измеряет и оценивает их, опираясь на собственные эстетические пристрастия и представления. Существовавшая некогда повсеместно и сохранившаяся преимущественно в области частного заказа, оппозиция Заказчик–Архитектор требует от второго, помимо решения сугубо технологических и экономических задач, решений, отвечающих эстетическим пристрастиям и представлениям первого. При отсутствии четких критериев в оценках Заказчика Архитектор отвечает на его непроявленные эстетические запросы эскалацией всяческих затей. Таким образом, ответственность за художественную составляющую архитектуры разделяется поровну между обоими «антагонистами». Как правило, наибольшей убедительностью для Заказчика обладает отсылка к образцам прошлого в самом широком смысле этого слова. Такой подход не требует от Заказчика особой эрудиции и знаний, помимо собственного опыта – суммы разрозненных впечатлений. От Архитектора же он требует творческого напряжения. Чтобы его снять, заказчику предлагаются узнаваемые и проверенные временем художественные приемы и детали. Происходит сознательное замусоривание языка архитектуры «повторениями, синонимами, просто бессмыслицей»… Простота же (лаконизм) вызывает у Заказчика подозрение в недобросовестности выполнения Архитектором взятых на себя обязательств. Преодоление этого печального обстоятельства возможно лишь при двух условиях. Либо при абсолютном доверии Заказчика, которое может основываться на абсолютном авторитете Архитектора, либо при наличии вкуса к простоте, считающегося в обществе этической и эстетической нормой.

Эта норма может возникнуть и утвердиться, пожалуй, в результате развития тенденции, наиболее востребованной в сегодняшнем производстве. О чем бы ни шла речь, о производстве ли товаров потребления, энергии или продуктов питания, главным требованием сейчас становится экономия ресурсов. Каждый грамм сожженной нефти, переработанного вещества должен обратиться в максимально возможное количество продукта. А в искусстве, где в качестве ресурсов выступают слова, звуки или графические знаки, самым проверенным способом энергосбережения является, конечно, лаконизм.