Советская «космическая» архитектура и политика за ее бетонными стенами

В интервью Еве Саргсян, которая уже не первый год изучает феномен советского модернизма, а также составляет «Таксономическую систему современной архитектуры», известный архитектурный исследователь Анна Броновицкая рассказала о разнице между экспрессионистской и космической архитектурой, оценила степень влияния на нее политической идеологии и развенчала миф о тотальной несвободе творчества после отмены «излишеств».

Определение термина и колониальный взгляд

Ева Саргсян: Можно ли считать Фредерика  Шобена первым, кто охарактеризовал эту тенденцию в советской архитектуре как космическую? Как вы сами называете ее? Я, например, когда речь идет сугубо о структуре, употребляю определение «экспрессионистский».

Анна Броновицкая: Не знаю, первый ли Шобен, но это удачный нейминг и обыгрывание названия страны (в заглавии книги, Е.Э.). Я, находясь, внутри, рассматриваю такое название как экзотизацию.

Е.С.: Интересно… Но ведь экзотизация более присуща внешнему взгляду, экзотичный — это своего рода колониальный взгляд, как думаете?

А.Б.: Я и вижу у Шобена колониальный взгляд.

Е.С.: Но ведь он восхищался этой архитектурой, был удивлен, наткнувшись на нее, и хотел понять ее корни. Его взгляд отличается от колониального — высокомерного — взгляда запада тем, что он именно восхищался и был рад понять, что знание запада о советском человеке, советском мире не соответствует реальности...

А.Б.: Я понимаю, что он восхищался. И очень ему благодарна, что он привлек к ней такое внимание. Кубисты тоже восхищались африканской скульптурой и сделали ее популярной в западном мире, но не особенно интересовались культурой, которая за этой экзотической эстетикой стоит.

Е.С.: Насколько вообще эта космическая или экспрессионистская советская архитектура вторична по отношению к западной (капиталистической) архитектуре, которая была популярна среди советских архитекторов благодаря немногим архитектурным изданиям и выездам?

А.Б.: Архитектурно-строительная реформа, начавшаяся с постановлений о борьбе с излишествами в архитектуре и о переходе к индустриальным методам строительства, подразумевала использование опыта передовых капиталистических стран. Но архитекторы искали пути к новому — и в российском опыте 1920-х годов, и в искусстве супрематизма. Например, советский тип кинотеатра с большим консольным выносом, вмещающим задние ряды зала, отталкивается от композиции клуба имени Русакова (Константин Мельников, 1927), а такие произведения Леонида Павлова, как Главный вычислительный центр Госплана (1966–1974) и Станция технического обслуживания автомобилей «Жигули» (1967–1977) развивает идеи Малевича и Татлина. Так что архитектура советского модернизма отчасти вторична, а отчасти оригинальна. 

Были и особенности, определенные идеологией. Самая важная — принципиальное предпочтение сборного железобетона, который мог быть экономически эффективным только в плановой экономике. Специфичным оставалось и градостроительство. В частности, очень высокие здания строились там, где вертикальная доминанта требовалась по градостроительным соображениям. Например, здание Гидропроекта в Москве — типичная офисная башня интернационального стиля, внешне очень похожая на Ливер-Хаус в Нью-Йорке. Но, во-первых, она совершенно иная конструктивно, у нее каркас из сборного железобетона. А во-вторых, она стоит не среди других небоскребов, а в одиночестве, отмечая развилку двух шоссе. Соответственно, подиум служит не для создания общественного пространства в плотно застроенной среде, а для размещения инфраструктуры отдыха сотрудников.

Е.С.: Как сами советские архитекторы определяли, характеризовали, объясняли  и просто воспринимали этот экспрессионистский, космический стиль? 

А.Б.: Я бы разделила эти два понятия. Космосом была вдохновлена архитектура 1960-х, когда космические достижения были важной частью идентичности Советского Союза. Эта тема ушла после высадки американских астронавтов на Луну в 1969 году. Останкинская телебашня не зря похожа на ракету. В архитектуре 1960-х звучит тема преодоления силы тяготения — иногда в очень скромных формах, например, сильно вынесенных и выгнутых наверх козырьках. Победа над законами физики была главной темой советского павильона на Всемирной выставке в Монреале 1967 года: «летящая» крыша держится всего на двух вилкообразных опорах. Архитектура этого павильона связана с главным экспонатом — сверхзвуковым самолетом  ТУ-144, силуэт которого был нанесен на крышу и козырек снизу. 

Что касается экспрессионистской архитектуры, она создавалась уже в 1970-1980-х годах и была реакцией на скромность и функционализм архитектуры 1960-х. С началом 1970-х архитектуру вновь начинают понимать как искусство и ищут новых средств выразительности. Появляется установка на строительство крупных общественных зданий по индивидуальным проектам. Выделяются более крупные бюджеты, снимаются ограничения на конструктивные решения — например, для отдельных важных зданий допускается использование монолитных железобетонных конструкций. 

Е.С.: Может, самое полное и нейтральное определение архитектурной тенденции, которую я имею ввиду, — это ссылка на политическую эпоху, которая ее и породила? «Архитектура оттепели»?

А.Б.: Я предпочитаю более нюансированный подход. Мы приняли зонтичный термин «советский модернизм» для обозначения архитектуры 1955–1991 годов, но внутри есть свои стадии. Первые несколько лет после реформы идут поиски нового стиля и освоение новых технологий строительства. В начале 1960-х появляются первые яркие сооружения (Дворец пионеров, кинотеатр «Россия») и создаются проекты, окрашенные ярким оптимизмом, верой в технический прогресс и надеждой на скорое наступление прекрасного будущего. Очень экономичное типовое строительство дополняется созданием знаковых сооружений, выразительность которых основана на смелых конструктивных решениях, ясной геометрии формы, использовании новых материалов, включая навесные фасады из стекла и алюминия. В 1970-х  этот язык начинает казаться излишне лаконичным, даже бедным, а обильное остекление признано нефункциональным. Архитекторы начинают интересоваться тактильностью, фактурностью, вместо легкости они теперь подчеркивают тяжесть — словом, создают свою версию брутализма. С другой стороны, с конца 1960-х увлечение интернациональностью дополняется интересом к региональным особенностям. Самая же сложная, скульптурная архитектура появляется уже в 1980-х, в поисках выхода из кризиса модернизма и советского проекта в целом. 

Е.С.: Как можно вообще классифицировать советскую архитектуру пост-60-х? 

А.Б.: Классификация того времени вполне четкая: типовое и экспериментальное проектирование, а также индивидуальные проекты. Экспериментальные проекты, намечающие пути дальнейшего развития архитектуры, должны были впоследствии перерабатываться в типовые, но на практике это редко происходило. Таков, например, Дом нового быта в Москве (Н. Остерман, А. Петрушкова и др., 1965–1971), дом «Жемчуг» в Ташкенте (О. Айдинова, 1976–1985). По индивидуальным проектам могли строиться и жилые здания  (например, так называемые цековские дома в Москве), но чаще — общественные, которые должны были становиться фокусом градостроительных композиций. Театры, например, принципиально строились по индивидуальным проектам ⁽¹⁾. 

А вот авторство применительно к советской архитектуре 1960-х–1980-х — вопрос сложный. Безусловно, были яркие архитекторы, чей почерк мы можем проследить, но все проекты разрабатывались авторскими коллективами, и в списке авторов первым указывается руководитель мастерской, который совершенно необязательно являлся реальным автором.

Примечание:

⁽¹⁾ См. ЦК КПСС, Совет министров СССР. Постановление от 28 мая 1969 года N 392 «О мерах по улучшению качества жилищно-гражданского строительства»: «Обеспечить разработку и применение при застройке городов и других населенных пунктов типовых проектов домов, различных по архитектуре, этажности и протяженности, отделку фасадов зданий долговечными и красивыми материалами (лицевым кирпичом, декоративными бетонами, стеклянными и керамическими плитками, алюминием, цветным стеклом, естественным камнем, цветными цементами, стойкими красителями). При строительстве и реконструкции городов обеспечить создание архитектурных ансамблей общегородских центров с застройкой их комплексами общественных, административных, культурно-бытовых и торговых зданий как по типовым проектам, так и по экономичным индивидуальным проектам (с применением типовых унифицированных конструкций) для придания городам надлежащего облика и колорита в соответствии с современными градостроительными требованиями».

Архитектура и политическая идеология

Е.С.: Согласны ли вы с тем, что эти экспрессивные формы были «отдушиной» для советских архитекторов в глобальной авторитарной советской стране?

А.Б.: Стараюсь рассматривать дифференцировано. Если отдушина, то скорее от типового проектирования. Самовыражение не столько архитекторов, сколько заказчиков. Постсталинский СССР не был по-настоящему тоталитарной системой. Можно сравнить с ситуацией в кино: какие-то фильмы ложились на полку, но яркие, художественно и идеологически неоднозначные фильмы все-таки выходили и на экраны. 

Е.С.: А зачем заказчикам (политбюро и другим инстанциям) было нужно самовыражение? Это же чиновники, бюрократы, у которых были четкие политические повестки, сугубо функциональные идеологии...

А.Б.: Заказчиком очень редко выступало политбюро. Это даже не главная регулирующая инстанция — эта функция отводилась Госстрою. Заказчики в данном случае — министерства, ведомства, даже заводы и колхозы. Театры часто проектировались архитекторами совместно с главным режиссером и художественным руководителем театра. В целом в разных проектных институтах была допустима разная степень свободы, это тоже нужно иметь в виду.

Е.С.: Но ведь в итоге в политбюро были в курсе, что такие проекты реализуются. Как они реагировали? Чем была обусловлена их реакция?

А.Б.: У политбюро хватало других забот. Если Сталин лично следил за происходящим в архитектуре, то Хрущев, задав направление архитектурно-строительной реформы и одобрив первые результаты, вмешивался только эпизодически: в частности, до 1962 года не разрешал строить дома выше пяти этажей (в Москве и Ленинграде — выше девяти). Брежнев же архитектурой вообще не интересовался. Архитектурную политику формулировал Госстрой в соответствии с очень общими задачами правительственных постановлений, где говорилось, что сейчас нужно построить столько-то театров и стадионов, или комбинатов бытового обслуживания, или улучшить качество жилья. Самый высокий уровень партийных бюрократов, которые могли следить за реальным строительством, — это председатели городских Исполнительных комитетов.

Е.С.: А чем была обусловлена разная степень свободы в разных проектных институтах?

А.Б.: Тем, что они проектировали. ГИПРОНИИ Академии наук проектировали НИИ и целые научные городки, где создавались условия для научного творчества, с пониманием, что однообразная типовая среда не способствует совершению открытий. Санатории и курортные гостиницы тоже должны были отличаться от рядового строительства, как и зрелищные сооружения.

Е.С.: Можно ли утверждать, что само стремление к космосу, эстетика космоса тоже является неким эскапизмом советского человека? Например по сравнению с западной идеологией, где космос — это скорее выражение мощи человека («зажравшегося капиталиста»)?

А.Б.: В 1960-е годы космические полеты давали веру в возможность чуда, в том числе и самого коммунизма. Для государства космос стал отличным идеологическим инструментом и одной из основ идентичности постсталинского СССР. Когда американцы высадились на Луну, эта тема поблекла. Для отдельных людей мечты о космосе, конечно, могли быть формой эскапизма.

Архитектура и свобода

Е.С.: Как в стране, где творчество подвергалось цензуре, вдруг стала возможна такая творческая свобода? Почему вообще эта тенденция экспрессионистской архитектуры появилась?

А.Б.: На фоне типового строительства должны были появляться яркие знаковые объекты. Тоталитарность не стоит переоценивать: внутри советской системы существовало некоторое разнообразие. Республики соревновались между собой и пытались хоть в чем-то проявить независимость от центра. Ведомства (например, Академия наук, профсоюзы, строившие санатории, ЦК Комсомола) имели свои амбиции и реализовывали их в архитектурной форме. Находили подходящих архитекторов.

Е.С.: Часто архитекторы того периода говорили мне в интервью, что им стоило огромных усилий утвердить хоть какое-то новаторство в образе и структуре проекта. Чем это обусловлено? Просто бюрократической жесткостью? Экономическими, технологическими возможностями?…

А.Б.: В первую очередь — экономическими соображениями, а также тем, что структура массового индустриального строительства была очень негибкой. Всегда были в дефиците нестандартные материалы, не было квалифицированных рабочих, строительные организации отказывались браться за сложные задачи. Помимо этого, каждый проект должен был пройти через многоступенчатую систему согласования. На обсуждениях в градостроительном совете сталкивались мнения разных профессионалов, которые могли не согласиться с предложениями авторов. А иногда мнение архитектурного сообщества оказывалось менее значимым, чем общественное. Так произошло, например, при проектировании гостиницы «Ленинград» (С. Сперанский, Н. Каменский, В. Струзман, 1961–1971). Градостроительный совет утвердил проект 25-этажного здания, но началась (в советское время!) общественная кампания против строительства такого высокого сооружения в центре Ленинграда, академик Дмитрий Лихачев тогда сформулировал концепцию эстетической ценности «небесной линии» Санкт-Петербурга, и здание было укорочено до девяти этажей.

Е.С.: Как вообще творческая свобода в архитектуре существовала и реализовывалась при антиавангардной политике Хрущева и еще больше при «застое» Брежнева? 

А.Б.: Антиавангардная политика Хрущева на архитектуру отнюдь не распространялась. Она вписывалась в парадигму «Догоним и перегоним Америку». Просто первоочередной задачей было строительство массового жилья, и к тому же потребовалось несколько лет, прежде чем советская архитектура смогла переключиться на язык модернизма после двух десятилетий историзирующих практик. «Застой» выразился в частичном возвращении к консервативной эстетике в знаковых ансамблях — таких, как Новокировский проспект в Москве (Д. Бурдин и др., 1967–1988), административных зданиях в районе Смольного монастыря в Ленинграде (1976–1981, Д. Гольдгор и др.). В то же время в годы «застоя» появилось такое фантастическое сооружение, как Драматический театр в Новгороде (В. Сомов, 1971–1987). И то, и другое было симптомом отхода от модернизма, параллельного наступлению постмодернизма в Западной Европе и США.